El 21 de diciembre tuvimos la oportunidad de disfrutar de dos conjunciones insólitas y especiales: la conjunción de Saturno y Júpiter y la del pintoresco pueblo de Ablanque con la no menos pintoresca antiópera de Ángel Luis del Castillo. La conjunción de las conjunciones no es casual, pues Antimedea, la ópera que estrenó Ángel Luis por streaming en la plataforma Scenikus bebe de la importancia astrológica del encuentro entre ambos planetas. Un cambio de era, se dice, hacia un futuro más prometedor, colectivo y solidario. Para tal acontecimiento, Ángel Luis dispuso el mundo terrenal al servicio del mundo celeste construyendo un teatro en Ablanque donde estrenar y grabar la segunda parte de su trilogía operística. La primera ópera, Antifrida, se estrenó en noviembre del año pasado en el Teatro Principito de Madrid, con la cual se ganó el favor de la crítica y el público.
El Argumento
Antimedea es una reescritura del mito griego en la que una Medea española y popular se casa en Ablanque para después cruzar el mediterráneo junto a los argonautas, su marido Jasón y su criada paraguaya. En realidad, Antimedea es una obra sobre la búsqueda del amor, el romántico y el propio. Nuestra protagonista traiciona, engaña y conjura, como el mito clásico, para poder estar junto a su amado Jasón. Sin embargo, y aquí está la tragedia, cuando ha conseguido el amor, Medea traiciona, conjura y engaña para deshacerse de él. Es una revisión del arquetipo clásico de diana-artemisa, el cual ya hemos comentado en esta revista a partir del personaje de la Pastora Marcela. Este arquetipo asociado con la luna representa a una mujer que sacrifica el amor con el fin de conseguir emancipación y libertad. No obstante, esta libertad no es ni mucho menos alegre pues sobre ella cae todo el peso del sacrificio, es decir, la culpa. Nuestra Medea sacrifica a su marido traicionándolo, lo que conlleva para ella un gran pesar. En el final de la obra se representa de forma maravillosa esta dualidad. El aria final de Medea es un discurso emancipador en el que nuestra protagonista reivindica su determinación. Si la obra terminase ahí, nuestra anti-heroína habría cerrado un arco de redención. Sin embargo, justo cuando termina este aria, la música continúa y Medea enloquece definitivamente dándose cuenta de que la libertad que ella ansiaba ha tenido un precio demasiado alto. El final, por tanto, lejos de ser una redención, es una bajada a los infiernos en la que Medea literalmente arranca el suelo del escenario para introducirse en él, una catábasis final que recuerda irremediablemente al Don Giovanni de Mozart. O esa ha sido mi interpretación, pues las interpretaciones que podemos sacar de ello son innumerables, así que os animo a que veáis la obra y saquéis las vuestras (la podéis ver completa aquí).
Antimedea como Antiópera
Si convenimos en que vivimos en un mundo cultural postmoderno, que no está del todo claro según qué género o disciplina, designar como antiópera a Antimedea sería una tautología, pues la obra no deja de ser una ópera postmoderna (intertextualidad, proliferación de signos, fusión de baja y alta cultura, etc.). No obstante, es comprensible darle énfasis a su esencia rompedora con el género. La ópera es un género conservador en el que incluso lo más loco e innovador pasa por el filtro de los cánones estéticos burgueses, haciendo que óperas estrenadas ya en nuestro milenio como La Conquista (de Lorenzo Ferrero) o El Público (de Mauricio Sotelo) caigan en muchas ocasiones en el atavismo y en las formas clásicas de una manera obvia. Con Antimedea también hay atavismo musical: nos vienen reminiscencias del primitivismo de Igor Stravisnky, el postexpresionismo de Alban Berg o el barroquismo de Manuel de Falla; también en ella hay Rap o arreglos musicales que nos recuerdan a las cortinillas musicales de las sitcom americanas, con las cuales se cierran algunos cuadros, lo que no deja de ser una estética popularista propia del teatro musical español desde el siglo XVIII. No obstante, es en la hiperfragmentación del discurso donde la forma de la ópera se rompe y se nos introduce de lleno en la postmodernidad. En la mayoría de óperas el discurso narrativo y estético se puede seguir con mucha facilidad, sabiendo que el próximo cuadro o acto no va a ser exageradamente distinto al que le antecede. Con Antimedea, incluso en el mismo cuadro, la estética puede cambiar súbita y completamente, pasando de un bello intertexto de Cherubini a una broma musical decadente, acompañado todo con un apartado visual igual de inconexo. Este uso de la hiperfragmentación no es moderno, como ocurría en el surrealismo (recordemos las películas de Buñuel), sino postmoderno, pues lo que genera es irreverencia. Una irreverencia que, con mucho sentido del humor, se mofa de las formas clásicas en las que se construye el discurso operístico. Ahora bien, eso no impide que el espectador pueda seguir la narración y comprender lo que se está significando. El espectador postmoderno está acostumbrado a lidiar con la hiperfragmentación y seguir la continuidad de lo discontinuo. Las listas de canciones de Spotify, las interrupciones publicitarias de las series de televisión, los espectáculos de variedades de los Open Mic, entre muchos otros fenómenos artístico-culturales, son un ejemplo de ello. Ángel Luis, por tanto, se vale de esa nueva habilidad del espectador y ese nuevo lenguaje de la postmodernidad, un lenguaje rápido que se hace notable en los vertiginosos cambios de plano de las películas hollywoodiense, para contarnos la historia de una Antimedea no tan distinta a la Medea en la que se inspira, y para abrir un nuevo horizonte hacia el cual tendría que dirigirse el teatro musical contemporáneo.
El lenguaje popular es otro de los elementos que destaca en Antimedea. Además de la estética musical popularista y postmoderna ya comentada, el libreto no está exento de expresiones coloquiales, juguetonas o vulgares. Escuchamos cantar a los actores y actrices palabras como “cari”, “hijo de puta” o “cabrón” que nos suenan orgánicas dentro de la narración y de la construcción de los personajes. Es decir, no resultan efectistas en ningún caso sino que entran dentro del mundo posible de Antimedea: nos creemos que los personajes hablan así y no es un efecto del autor. En realidad, la belleza clásica de algunas secciones con sus metáforas y efectos poéticos se coordinan muy bien con este tipo de lenguaje más vulgar, recordándonos a la poesía neotérica de autores como Gayo Valerio Catulo o Licinio Calvo. Igualmente, el lenguaje natural da lugar a momentos curiosos como que en pleno recitativo escuchemos cantar las siglas GPS, se nombre a la plataforma Google Maps o se mande a los argonautas que se queden calladitos viendo un video de Youtube. Esto, mezclado con el notable sentido poético de la obra, creo efectos de vistosa y actualizada belleza parecida a la que crean los poetas del movimiento literario Alt Lit. El lenguaje popular también se ha visto reforzado al haberse estrenado por streaming. Lejos de mantener en la retransmisión la marcialidad y fidelidad del teatro, Ángel Luis, junto con su equipo de producción, se ha valido del lenguaje audiovisual para crear nuevos significados, haciendo suyo el aforismo de McLuhan “el medio es el mensaje”. No hablo precisamente del numeroso material audiovisual que se ha utilizado y resignificado como intertexto (el prólogo con Félix Rodríguez de la Fuente o la aparición de una gallina con un número de teléfono en forma de anuncio misterioso), sino del propio lenguaje audiovisual de la retransmisión con el uso de los planos y encuadres, las relaciones de aspecto, el montaje paralelo o los efectos visuales. Sin embargo, lo que más me ha llamado la atención, y esto es una percepción particular, es que el uso de cámaras de baja calidad, junto con la escenografía amateurista y cabaretera, creaba una estética de televisión local, muy parecida a la de programas como Toni Rovira y Tú de TEVECAT. Ello resultaba muy interesante y se coordinaba muy bien con la estética general de la obra, alejando de nuevo a la ópera de lo burgués y acercándola a lo popular.
En la producción musical, lo postmoderno se hace evidente. La música de la obra está generada por ordenador imitando instrumentos clásicos, jugando con la sonoridad inquietante del mal llamado “sonido Midi”. Su uso se mantiene en equilibrio entre las producciones de sonidos cutres que se hacen al no poder contar con una orquesta real (véase el himno del Partido Popular como ejemplo) y las obras que crean su discurso desde la estética puramente sintética. El compositor hace un uso del lenguaje musical clásico pero aprovechando las posibilidades técnicas y significantes que le brinda el protocolo Midi, ya sea para crear efectos de sonido, técnicas extendidas imposibles en los instrumentos reales o mezclas entre sonidos puramente sintéticos con otros que representan instrumentos reales. Además, se hace un uso extenso del muestreo y la cita musical, utilizando grabaciones de paisajes sonoros, de voz y de otras obras. Todo ello genera una estética musical propia que marida muy bien con la trama y el tono de la obra, creando cierta inquietud y vesania, y alejándose una vez más de la grandilocuencia orquestal de la ópera tradicional.
No ocurre lo mismo con las voces, las cuales son puramente operísticas y tienen detrás un gran trabajo vocal. El estilo melódico vocal me recordó en algunos momentos a las obras de los compositores de la Moderna Escuela de Viena: Anton Webern y Alban Berg, aunque en otros momentos más ligeros pueden encontrarse trazos de las obras que crearon juntos Kurt Weill y Bertolt Brecht, como El Ascenso y Caída de la Ciudad de Mahagonny o la más famosa La Ópera de los Tres Centavos. No se hace gala de un gran virtuosismo, aunque la obra no es ni mucho menos fácil de cantar, básicamente porque al estar el sonido previamente grabado los cantantes tienen que adecuarse al acompañamiento musical, lo cual preferiblemente sucede al contrario. Destacan notablemente las voces femeninas de Pilar Moráguez como Medea y de Guillermina Gallardo como Nuria, la asistente paraguaya, así como la voz de tenor mozartiano de Esteban Ruiz interpretando a Jasón. Se echa en falta, si acaso, un uso más arriesgado de la voz en la que se rompan definitivamente los cánones estilísticos de la lírica operística. No obstante, se entiende que es en el apartado vocal, junto al libreto, donde la anti-ópera permanece con un pie dentro de la ópera.
La importancia está en los detalles
Con todo lo comentado hasta ahora he dado una visión del macrocosmos sobre el que Antimedea se construye, pero reconozco que lo que hace que no diga que esta ópera es una mamarrachada pretenciosa es la importancia y el mimo con el que se han cuidado todos los detalles. Dentro del arte contemporáneo actual es difícil distinguir entre obras honestas con las que el autor está comprometido y obras deshonestas a las que el autor no da ningún tipo de crédito. Por suerte para todos, Antimedea pertenece a las primeras, pues el compromiso y el buen hacer con el que Ángel Luis ha creado esta obra es palpable en todos los aspectos de ella: desde la producción, con la construcción de un teatro para la ocasión, hasta los detalles mínimos de la escenografía, con esas latas doradas, los cuadros de la pared, la decoración reutilizada de Antifrida o el maravilloso y duchampciano vellocino de oro de los argonautas. Incluso que el propio compositor aparezca en la obra como un secundario más es un indicio de compromiso y honestidad. Es ese mimo, por tanto, el que nos hace soslayar la sobriedad y crudeza de la puesta en escena y abrirnos a recibir lo que la obra nos da y nos comunica. Vemos, en consecuencia, que entre la locura y la irreverencia por la que nos conduce, encontramos momentos de una gran sensibilidad, como la danza pandémica con la que comienza el segundo acto, el pasaje de “Caperucita y el lobo” o el aria final de Medea; y momentos quijotescos con un gran sentido del humor. En definitiva, una obra muy interesante y sugerente, que se ríe de sí misma lo justo y necesario, y que reflexiona, como toda tragedia, sobre el dolor y las debilidades humanas.
