Entre mediados del siglo XIX y principios del XX, se puso de moda en centroeuropa la canción artística, una composición para voz, acompañada normalmente de piano, en la que la música y la poesía se fusionaban y coordinaban unitariamente. La canción artística es un género propio del romanticismo y toma de él su estética y su cosmovisión. En alemán, de donde son las más conocidas, estas canciones artísticas se denominan kunstlied –kunst: arte, lied: canción-, en contraposición al término volkslied, que significa canción popular –volk: pueblo-; aunque las conocemos de forma genérica como lied o, en plural, lieder. En Francia, donde estas canciones artísticas tenían también cierto peso se denominan mélodie, en contraposición al término chanson.
En España, desgraciadamente, no hubo una verdadera escena de canción artística (otro término en español es canción culta), pues, como ya escribí en el artículo sobre Miguel Marqués, no hemos tenido una tradición romántica musical (ni literaria). Lo más cercano son las canciones de los compositores nacionalistas Manuel de Falla o Joaquín Turina, entre otros, las cuales toman elementos populares y los estilizan, lo cual veremos posteriormente.
El Lied alemán
Los antecedentes de los kuntslieder los encontramos en los compositores “clásicos” Haydn, Mozart y Beethoven. Los lieder de estos compositores no llegaban a ser kuntslieder, sino arias de ópera independizadas o canciones populares estilizadas para el disfrute de la nobleza, que eran quienes compraban las partituras. Nótese que estas canciones estilizadas de finales del siglo XVIII y principios del XIX eran parecidas a las de los compositores españoles de principios del XX, con la diferencia de que los “clásicos” las escribían para vendérselas a las clases altas y los nacionalistas para engrandecer el acervo cultural (y también, aunque esto no se suele decir, para tener cierto éxito en Francia, donde el exostismo español era muy valorado -España era a Francia entonces lo que Marruecos es a España ahora-). Las kuntslieder como tal no existirían hasta que un joven compositor vienés comenzase a darles cierta profundidad y artisticidad a las canciones, a inspiración de su héroe Beethoven. Este compositor fue Franz Schubert.
Schubert compuso alrededor de seiscientos lieder y llevó el género al nivel de obra de arte, y no de simple entretenimiento altivo. Lo que más llama la atención de los lieder de Schubert es su exquisita elección de los poemas, todos ellos de poetas alemanes (Goethe, Schiller, Muller, etc.), y el uso coordinado de la música, que apoya el poema a través de madrigalismos y otras figuras simbólicas, icónicas o, directamente, metafóricas. Destacan sus lieder Margarita en la rueca o La bella molinera, donde el piano interpreta pasajes circulares que representan a la rueca o el molino respectivamente, o Erlkönig, donde se representa el cabalgar del caballo con golpes rápidos de piano o la muerte con una nota repetida (pedal), que es como se suele representar la muerte en música.
Tras los lieder de Schubert llegarían muchos otros: los de los grandes Clara Wieck, Robert Schumman, Johannes Brahms, y los de los menos conocidos Karl F. Zelter, Rudolf Zumsteeg o Robert Franz. Todos ellos no propusieron grandes cambios a lo que Schubert había conseguido, y fueron muy respetuosos con la tradición alemana. Así ocurrió hasta que, a principios del siglo XX, llegó a Viena un judío, bohemio y enfermizo -un Woody Allen romántico- llamado Gustav Mahler, quien sublimó el lied hasta su máxima expresión.
Lo que diferenciaba a Mahler de los demás y le unía al espíritu sublimador de Schubert es que era un lector voraz de poesía. Lo que le diferenciaba de Schubert es que su héroe no era Beethoven, sino Richard Wagner, y por tanto todo debía ser a lo grande. Sólo hay que ver la instrumentación y la duración de su Sinfonía nº2 “Resurreción” para darse cuenta de lo colosales que llegaban a ser las obras de Mahler. Los lieder no iban a ser menos. De los pocos que escribió, pues no fue un compositor muy fecundo, destacan los Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra).
Para la composición de Kindertotenlieder, Mahler toma cinco poemas de los cuatrocientos veintiocho que Friedrich Rückert escribió con motivo de la muerte de dos de sus hijos. Si bien Mahler no había perdido ningún hijo (todavía, pues su hija murió cinco años después), se cree que lo escribió como homenaje a sus hermanos pequeños, los cuales sí murieron. Alma Mahler, su esposa, no vio con buenos ojos que su esposo escribiese composiciones tan deprimentes, teniendo en cuenta que sus hijos eran pequeños por entonces y podría crear un mal augurio. Cuando los Mahler perdieron a su hija, Alma culpó a Gustav de haber desafiado al destino.
Das Lied von der Erde no tiene una historia tan deprimente, aunque guarda un pequeño secreto. La canción de la Tierra fue escrita por Mahler tomando poemas de escritores chinos, especialmente del conocido y beodo poeta Li Bai. Esta lírica china se ve representada en música con rasgos asiáticos como el uso de escalas pentatónicas o algunas mixturas orquestales. Se podría decir, sin miedo a equivocarse, que La canción de la Tierra es el mayor ciclo de canciones que se ha hecho nunca por su duración e instrumentación. El secreto que guarda es que para Mahler La canción de la Tierra no es un lieder, sino una sinfonía. No obstante, se dice que Mahler no le puso el título de Sinfonía nº9 porque tenía un miedo atroz a la muerte y las novenas sinfonías solían ser las últimas de los compositores. Años después, Mahler murió tras escribir su novena y mientras escribía su décima. Si destaca algo de este lieder es su última parte, “Der Abschied” (“La despedida”), y su maravilloso final con la cantante repitiendo: “Ewig… ewig…” (“Eternamente… eternamente”).
Tras Mahler, y con inspiración en él, los compositores de la Moderna Escuela de Viena (Arnold Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg) tomaron el testigo de la canción artística alemana. De Schoenberg destaca su Gurrenlieder (Canciones de Gurre), una composición predodecafónica con poemas del danés Jens Peter Jacobsen. De Berg tenemos los Altenberg-Lieder (Canciones de Alternberg), que toman el nombre del Peter Altenberg, pseudónimo del poeta austriaco Richard Engländer. Sin embargo, el más prolífico en cuanto al lieder fue Webern, quien escribió un gran número de ellos, alguno, como Mahler, inspirado en el poeta chino Li Bai. Este puente poético entre Alemania/Austria y Asia fue una consecuencia a que en la época comenzaron a proliferar traducciones alemanas de poetas chinos, quizás por el influjo de Goethe, quien defendía que la literatura asiática estaba mucho más desarrollada que la europea, lo que se infiere de las famosas conversaciones con su discípulo Johann Peter Eckermann.
El Mélodie francés
Mientras en Alemania la poesía y, consecuentemente, la canción artística estaba influenciada por el idealismo trascendental y el romanticismo penitente, hipersensible y quejumbroso, en Francia las mélodies se componían en torno a los simbolistas franceses. Las diferencias, lógicamente, son notables en los temas y en las propias pretensiones compositivas. Les Enfants terribles, como los llamó Verlaine, escribían por y para el aburrimiento, un aburrimiento aburguesado llamado esplín (spleen: hígado, como representación de la melancolía). A este hastío se le combatía de numerosas formas: con las drogas (Paraísos Artificales de Baudalaire o Una Temporada en el Infierno de Rimbaud), con la maldad (Los Cantos de Maldoror de Ducasse-Lautréamont o Cuentos crueles de Villiers de L’Isle-Adam), con la crítica (Iluminaciones de Rimbaud o El Spleen de París de Baudelaire) o, como todos los románticos, con el culto a la Naturaleza. Del mismo modo, la lírica francesa no era tan grandilocuente como la alemana, pues el simbolismo dejaba a un lado la formalidad para irse directo a la parte más ornamental: la sonoridad, la simbología y, en algunas ocasiones, lo surreal. Estos ingredientes poéticos, junto al espíritu del tiempo, hicieron que las mélodies huyesen de las pretensiones formales y fuesen directas a la sonoridad.
El más destacado compositor de mélodies es Claude Debussy, no tanto por su fecundidad, aunque escribió unas cuantas, sino por ser quien mejor musicaliza la poética francesa. Hay que decir que a Debussy se le ha llamado impresionista, pero realmente Debussy estaba más cerca del simbolismo que del impresionismo. Dicho esto, destacan sus Tres mélodies de Verlaine, con tres poemas de Paul Verlaine, aunque yo os comparto mi favorita: “Beau Soir” (“Bello Atardecer”), con letra del premio Nobel de Literatura Paul Bourget.
Cuando al atardecer los ríos son de color rosa,
y un cálido escalofrío recorre los campos de trigo,
un consejo para ser feliz parece emanar de las cosas
y asciende al corazón atribulado.
Un consejo para saborear el encanto de estar en el mundo
aunque seas joven y la noche sea hermosa.
Porque nos vamos
como esta ola
se va al mar,
nosotros, a la tumba.
Debussy no fue el primero en escribir mélodies, ese hito se le otorga normalmente a Charles Gounod y su ciclo Les nuits d’été (Las noches del estío). Otros compositores de mélodies fueron: Maurice Ravel, quien introdujo la orquesta, Gabriel Fauré, el prolífico Henri Duparc o mi favorito Francis Poulenc. Reconozco que siento cierto fervor por la sensibilidad de Poulenc, quien, como dato azaroso, tiene el honroso título de ser el primer compositor abiertamente homosexual; aunque hay estudios, no muy fehacientes, sobre la sexualidad de Franz Schubert que lo ponen en duda. Sea como fuere, comparto mi mélodie favorita de Poulenc: “Hôtel”.
Mi habitación tiene forma de jaula.
El sol desliza su brazo por la ventana,
pero yo, que quiero fumar para hacer espejismos,
enciendo mi cigarrillo en el fuego del día.
No quiero trabajar, quiero fumar.
La canción artística en España
Como decía al comienzo, España no tiene una tradición romántica muy consolidada y, en consecuencia, la canción artística no fue un género que diese en nuestro país. Lo más parecido son las canciones estilizadas de compositores como Manuel de Falla, Joaquín Turina, Federico García Lorca (sí, el poeta), Federico Mompou o Fermín María Álvarez, entre otros, siendo éste último el único que se acercaba a la canción artística. Sin embargo, estos músicos componían canciones estilizadas, es decir, canciones populares o folclóricas reescritas o canciones de nueva composición con influencias populares, las cuales no llegan, por tanto, al grado de canciones artísticas. Dejo como ejemplo el Romance Pascual de los Pelegrinitos de Federico García Lorca, no por su calidad sino por que sé que llama más la atención.
Y como final, para que notéis de forma manifiesta la diferencia entre una canción popular y una canción artística, os dejo un lied contemporáneo: Síppal, dobbal, nádihegedűvel (que traduciré como Con silbatos, percusión y violín) de Gyorgy Ligeti.
