El Arte Musical de Kim Jong Il. La poética musical de Corea del Norte

Kim Jong Il, además de dictador de la República Popular Democrática de Corea, más conocida como Corea del Norte o, de broma, Corea “la buena”, fue un fecundo escritor de política y estética. Lógicamente, la autoría de sus obras está puesta en duda y, muy probablemente, fueron escritas por otras personas, pero voy a dejarme llevar por la fantasía norcoreana y asumir que efectivamente sus libros están escritos por él. Fue viendo documentales sobre Corea del Norte cuando me encontré con su poética musical: el Arte Musical de Kim Jong Il, un tratado escrito en 1991 con una extensión de alrededor de doscientas páginas donde el ex-dictador describe cómo ha de ser la música del país. Como amante de las poéticas musicales -la de Stravinsky la tengo quemada ya- no dejé pasar la oportunidad y, tras una breve búsqueda por la red, la tuve en mis manos. Tan interesante me pareció, que no podía no reseñarla y criticarla.

Contexto y Antecedentes

El Arte Musical es una obra que ha de entenderse en su debido contexto y a la que uno se debe aproximar de una forma cuidadosa y académica, es decir, conociendo la filosofía Juche, la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y, sobre todo, el realismo socialista de la Unión Soviética de Stalin y de la República Popular China de Mao.

Sobre la filosofía Juche prefiero no meterme mucho, pues la iremos desgranando a lo largo del artículo. Básicamente es una extensión del materialismo que parte de la idea de que la clase proletaria sólo puede llegar a la libertad y la prosperidad si se subyuga al Partido y a un Líder absoluto. Aunque se hace hincapié en la idea de que el Ser Humano es social y elige su propio destino, en realidad, las masas populares, el Partido y el Líder serían un ente unitario que se mueve alineado en una sola dirección. Por tanto, la idea del Ser Humano como ente social funciona como una trampa para alienarlo en el Partido y los deseos de su Líder.

El realismo socialista es la influencia más directa para el Arte Musical de Kim Jong Il. Durante los primeros años de la URSS, en la época de Lenin, la poética musical soviética entabló un intenso debate sobre cómo debía ser la música revolucionaria. Por un lado estaba la Asociación para la Música Contemporánea (ASM), una asociación que, influenciada por las vanguardias europeas y americanas, proponía nuevos lenguajes para la música soviética. Destacó entre sus socios Nikolay Roslavets, un compositor y comunista convencido que veía en el dodecafonismo de Schoenberg el verdadero lenguaje de la revolución. Para él, la música de la revolución no se podía basar en cancioncillas burguesas para el proletario, sino en la ruptura del lenguaje musical burgués con el fin de llegar a una nueva cultura proletaria. En sus palabras:

La música no puede ser simplificada para adaptarse a las preferencias estéticas de la nueva clase dirigente. En la transición al socialismo, las preferencias estéticas de obreros y campesinos son más el resultado de la “no-cultura” que se desprende de la opresión social, económica y política del antiguo régimen, que el fruto de la nueva conciencia. Al final de la transición, el proletariado destruirá la cultura de sus antiguos opresores y construirá la suya propia, la cultura del socialismo; pero para poder superar la cultura burguesa, la nueva cultura del pueblo debe comprenderla y dominarla

A esta concepción revolucionaria, que giraba en torno al lenguaje musical -y al pensamiento musical, la gnosis- se oponía la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM). La RAPM abogaba por utilizar la música como vehículo para verter las ideas socialistas entre los proletarios. De ese modo, la música había de ser sencilla, alegre, asequible y cantabile, con el fin de promover la ideología socialista entre las clases más populares. Con la llegada de Stalin al poder, todas las instituciones musicales, empezando por la ASM, fueron disueltas, y la idea de música fácil, alegre y “democrática” de la RAPM se convirtió en la poética musical y artística del Estado, es decir, se convirtió en lo que hoy conocemos como realismo soviético: música popularista con el discurso ideológico del Estado.

Aunque nos desviemos un poco del tema principal, no es difícil, basándonos en la teoría crítica, hacer equivalencias entre el realismo socialista y la cultura de masas capitalista, algo que haré continuamente en este artículo para dotarle de perspectiva. Ambas abogan por música alegre, cantabile y sencilla con una gran carga ideológica en su discurso. Es por ello por lo que incluía a la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt como un conocimiento importante antes de entrar a analizar la poética norcoreana: nos da herramientas para conocer cómo se construyen discursos musicales alienantes e ideológicos. En la Cultura de Masas, que es en la que vivimos, si no entras dentro de la rueda de la Industria Cultural y del consumo, estás fuera de la Cultura. Esto es: tu existencia cultural depende del consumo, del Capital. En el realismo socialista, si no entras dentro de la poética del Estado, eres censurado. Los discursos artísticos contraculturales -verdaderamente contraculturales, habría que decir- son tildados de degenerados por ambos modos de ver la producción musical. Si en el realismo socialista, la música se tiñe de popularismos y contiene el discurso ideológico del Partido, en la Cultura de Masas capitalista la música se tiñe de popularismos y contiene el discurso del Capital. No obstante, debemos tener claro que este tipo de prácticas populistas ha ocurrido siempre en los discursos artísticos hegemónicos. Si nos remontamos a la música popular española de finales del siglo XVIII, por poner un ejemplo claro, veremos que las canciones populares llevaban intrínseco un discurso anti-Ilustración, pues la Ilustración ponía en riesgo el status quo de la Industria Cultural española, especialmente la teatral. Tras esta campaña de desprestigio, todo discurso ilustrado en las canciones se tildaba de afrancesado y era rápidamente rechazado por las clases populares. Esto, en cierta forma, ocurre hoy en día con la música contemporánea en nuestra sociedad, o con la música extranjera en el estado norcoreano.

Sentadas las bases, es hora de abordar la poética musical de Kim Jong Il.

El Arte Musical de Kim Jong Il

Antes de comenzar a desgranar la poética, debo decir que todos los libros de Kim Jong Il están escritos de un modo mesiánico y que éste no es una excepción. Mesiánico porque parece que todo lo que propone se lo dictó un arbusto en llamas en lo alto de un cerro -no hay ninguna cita- y porque el propio lenguaje anima a adorar al Partido y al Líder. Me saltaré las partes sectarias, lógicamente, y me centraré en lo puramente musical, aunque habrá partes en las que el contenido mesiánico sea intrínseco a la poética. Os dejo un fragmento para que os hagáis a la idea: Tempranamente, en medio de las llamas de la Lucha Revolucionaria Antijaponesa, el gran Líder Kim Il Sung concibió la original idea literaria y artística basada en el Juche”. El libro se divide en cuatro partes: Música Jucheana, donde sienta las bases ideológicas y artísticas de la música; Composición musical, donde se encuentra la verdadera poética; Interpretación, donde se dan claves sobre cómo ha de interpretarse la música, y Formación de la Reserva de Músicos, donde se expone por qué y cómo es importante la formación musical. Nos centraremos en las dos primeras.

La música Jucheana: el contenido

El primer capítulo del Arte Musical está directamente fundamentado en la ideología del Estado: la filosofía Juche. Comienza así: “La verdadera música debe ser fiel a las exigencias de la época y servir a su misión”. Es decir, la poética musical norcoreana es una poética utilitarista: la música tiene una misión y una utilidad, y si no la tiene no es “verdadera música”. Su misión será expresar las “aspiraciones y exigencias” de las masas, pues las masas populares, para la filosofía Juche, son las que dominan el mundo -aunque ya sabemos que, en la práctica, esto no es del todo así-. La visión utilitarista no es algo propio de la poética musical norcoreana. Desde la perspectiva de la poética occidental, Simon Frith, en su artículo “Hacia una estética de la Cultura Popular” propuso, con acierto, las cuatro utilidades que tenía la música popular occidental: 1) generar identidades, 2) administrar las emociones haciéndose eco de nuestros pensamientos y sentimientos, 3) focalizar la memoria colectiva creando un lugar de esparcimiento en un tiempo detenido y 4) ser interiorizada hasta formar parte del individuo. Al mismo tiempo, no debemos pasar por alto la utilidad económica de la música en nuestra sociedad, especialmente en el caso de las “estrellas de la música”, que ejercen el rol de celebridades, esto es: personas “cuyo nombre tiene valor para llamar la atención, atraer intereses y generar beneficios”, según la definición de Rein, Kotler, y Stoller en su libro Alta Visibilidad. Sin embargo, mientras en occidente la música es útil para el individuo, como fuente de bienestar y elevación del espíritu; para la sociedad, como creadora de identidades y memoria colectiva; o para el Capital, como producto cultural, en Corea del Norte la música ha de ser útil para las masas populares. No obstante, y he aquí la trampa, las “aspiraciones y exigencias” que se presuponen a las masas populares y que tiene que promover la música no son otras que: la “lucha”, la defensa de la independencia, la voluntad combativa y el sano espíritu revolucionario. De eso modo, se dice: “una pieza musical que cante simplemente a la naturaleza indiferente o a la belleza pura no trae otro resultado que abrir paso a los enemigos”; y también: “Lo artístico no se necesita para sí mismo ni existe puro y separado”. Todo ello esconde la verdadera naturaleza de la poética norcoreana, que pone de manifiesto la Santísima Trinidad -o ente unitario, si se quiere- que forman las masas populares, el Partido y el Líder: “La infinita fidelidad al Líder y la que se manifiesta hacia el Partido y las masas del pueblo trabajador teniéndola como núcleo, constituyen el contenido principal que determina el carácter revolucionario de la música jucheana”. A consecuencia de esa unidad, cuando se habla de las “exigencias y aspiraciones” de las masas populares se está hablando en última instancia de las “exigencias y aspiraciones” del Partido y del Líder.

La música jucheana sólo puede ser música popular. No existe dentro del territorio norcoreano la orquesta sinfónica o el conjunto de cámara a la manera occidental clásica, pues la música académica es una música que requiere, según el Arte Musical de Kim Jong Il, bagaje cultural e instrucción para comprenderla. De ese modo, la música de las masas populares no puede ser otra que la música popular. Hay dos elementos de gran interés sobre esto en la poética norcoreana: el primero es una renuncia a la “música clásica profesional”, pues, aunque la dota de cierto carácter progresista, es una música por y para las “sociedades explotadoras”. El segundo elemento interesante es su forma de ver la Cultura de Masas. De ella dice: “los imperialistas -se entiende que Estados Unidos-, aprovechando con taimados métodos la vocación musical de los pueblos para fines ultrarreaccionarios, difundieron la ‘música masiva’ que los degeneraba y paralizaba su conciencia combativa; así, la emplearon como medio para reprimirlos, explotarlos y esclavizarlos”. Es curiosa e interesante la gran contradicción de este enunciado, pues los “taimados métodos” -que son el uso del lenguaje popularista- son precisamente los que propone la poética musical de Kim Jong Il. De hecho, poco después se dice: “para que la música tenga una forma perfectamente popular, debe ser comprensible para todos, o sea poseer un carácter masivo. […] capaz de educar a las personas en lo ideológico y estético y estimularlas a la lucha”. A riesgo de ser repetitivo, es sumamente interesante cómo ambos modos de ver el mundo convergen en el contenido musical. Tanto la Cultura de Masas como la poética norcoreana ponen su foco en la música popular, a la que dotan de un discurso ideológico inmanente. Tal vez el contenido ideológico de la poética norcoreana, o el realismo socialista, sea evidente para nosotros, pues, al fin y al cabo, no compartimos su discurso hegemónico y, en consecuencia, nos llama la atención. Así, probablemente, ocurre al contrario. Desde su perspectiva, el contenido ideológico de nuestras canciones populares es evidente a la primera escucha. Estos puntos de vista culturales, a los que también afecta el fundamento sociológico, filosófico y religioso, han de tenerse en cuenta, por tanto, al abordar este tipo de tratados poético-musicales.

Desde el punto de vista emotivo, la música norcoreana apuesta por el contenido positivo frente al negativo. El Ser Humano es creador, según la filosofía juche, y todo acto de creación es un acto afirmativo. En consecuencia, la música triste, pesimista, abyecta o hedonista se considera música “depravada”. Lo contrario, la música alegre, cálida y apasionada es aquella que debe realizar el compositor norcoreano. Hay que decir que esto es lógico: toda creación pesimista es una creación crítica con la realidad y, por tanto, puede crear suspicacias. Recordemos, como ejemplo, a Bernard Marx, el protagonista de Un Mundo Feliz de Huxley, que, por su tristeza e inconformismo, se ve obligado a exiliarse del “Mundo Feliz” y asumir un fatal destino. En esa línea, la poética de Kim Jong Il hace hincapié en que la música ha de ser “buena”. Lo que atribuye a lo “bueno” es, además de elementos muy generalistas: emoción, impresión y belleza; el contenido ideológico: “todos esos sentimientos musicales deben ser sanos, nobles, exuberantes y profundos conforme al contenido revolucionario de sus versos. Los degenerados, vulgares, secos y fútiles no tienen que ver nada con el contenido revolucionario”. A ello se suma que la música debe ser sencilla para que pueda ser memorizada, interpretada y reproducida por las masas populares.

Como vemos, toda la poética del Arte Musical de Kim Jong Il está pensada en contenido y forma de un modo propagandístico. De hecho, se dice: “la divulgación de obras musicales ha de realizarse de acuerdo con la orientación y las exigencias de la labor propagandística del Partido”. Si la música ha de ser propagandística y llevar un mensaje ideológico, eso nos lleva a que la música ha de ser vocal y debe tener letra. Los dos géneros predilectos de la poética musical norcoreana, en consecuencia, son la ópera -otro de sus libros se llama Acerca del arte operístico-, que es una ópera popular, y, por supuesto, la canción. Ello nos recuerda a lo que ocurrió durante el Renacimiento con la música religiosa. En el Renacimiento, la música vocal se estaba haciendo muy complicada por culpa, principalmente, de los motetes, un género en el que se cantaban diferentes melodías, a veces en diferentes idiomas, al mismo tiempo -en contrapunto-, haciendo que el contenido del mensaje fuese difícilmente comprensible. La Iglesia, viendo que así no calaba su mensaje ideológico-religioso entre los feligreses, optó por fomentar música más sencilla en la que una sola línea melódica con un solo mensaje tuviese todo el peso de la composición -melodía acompañada se llama en teoría musical-. Algo así ocurre en la música norcoreana: lo importante es que llegue el discurso, y la música sencilla y vocal es el modo más eficiente. Consecuentemente, las letras tendrán una importancia vital para la música norcoreana: “La letra de las canciones ha de ser escrita con alto nivel ideológico y profundo lirismo, y al mismo tiempo, poética y llena de vida. Si se hace rígida, con la alineación de palabras políticas o se escribe a estilo de prosa, no puede impresionar”. También se dice: “Al componer los versos para una canción, hay que hacerlo sobre la base de la existencia, diluyendo el contenido político e ideológico en sentimientos poéticos”. Es decir, tal y como hace la Cultura de Masas: soterrar el contenido ideológico bajo un paraguas de emociones y sentimientos generales (amor, desamor, nostalgia, etcétera).

Por último, la filosofía Juche también afecta a cómo han de organizarse las agrupaciones musicales. Desde la teoría, todos, absolutamente todos, los habitantes del país han de ser músicos, y practicar y participar en la creación musical: “con miras a hacer avanzar nuestro arte musical jucheano, […] es preciso mantener con firmeza el principio de desarrollar la música con carácter masivo, dando al traste con la tendencia de circunscribir principalmente las actividades de creación musical a los profesionales”. Si la música sirve para hacerse eco de las “exigencias y aspiraciones” de las masas populares, entonces han de ser éstas, y no los profesionales, los que se dediquen a su creación. De esa manera, se propone que se creen agrupaciones musicales (y artísticas) en fábricas, colegios, granjas cooperativas, etcétera, con el fin de afirmar los éxitos en sus lugares de trabajo, de la sociedad y de la colectividad -tal vez por esto la música ha de ser positiva y alegre-. Los músicos profesionales, que también los hay, han de ayudar a estas agrupaciones en actividades de formación y gestión, e inspirarse en ellos para crear e interpretar sus obras. Estos modos de producción musical, desde el punto de vista teórico, son interesantes y ponen de manifiesto el carácter popularista de la música norcoreana. Es aquí de donde parte la diferencia fundamental entre la Cultura de Masas capitalista y la poética norcoreana. La Cultura de Masas capitalista es una pseudocultura porque no parte de las masas, sino que parte del Capital. Es música hecha para que las masas la consuman, para que compren cosas a partir de ella y no para que sea un método para expresar lo que sienten -eso es accesorio, un cebo-. Del mismo modo, hay una distancia insondable entre el “artista” capitalista y su público de la que parte la catacresis del término “estrella”: aquello que puedes mirar, con lo que puedes soñar y a donde nunca llegarás. En la teoría norcoreana, no hay “artistas”, hay músicos profesionales que participan activamente en la vida musical de las “masas populares” y se involucran con ellas en la creación musical. La música de las masas emana directamente de las masas y no está hecha, lógicamente, desde el Capital. La idea es sumamente interesante y podemos aprender de ella. Ahora bien, como ya he dicho anteriormente, la trampa está en que, en última instancia, el contenido ideológico ha de estar al servicio del Partido y el Líder, quienes sustituyen al Capital y generan una cultura de masas equivalente a la capitalista.

Composición musical: La forma y la poética.

Sobre el fundamento filosófico-ideológico-político jucheano se forma la música norcoreana según Kim Jong Il. Como decía anteriormente, la música vocal y la letra eran lo más importante para la música norcoreana, debido a que en ellas es donde se encuentra el discurso ideológico. En consecuencia, la melodía será de suma importancia para la poética coreana -la ópera popular y la canción son géneros donde la melodía tiene una gran importancia, y por ello son los predilectos por la poética norcoreana-. En un intento atrevido por dilucidar los orígenes de la música y la melodía, Kim Jong Il arguye que la melodía es intrínseca al Ser Humano, un producto de su conciencia como ser creador y que, por ello, la tararea en su vida cotidiana. Aunque hay cierto fundamento en lo que propone, pues es cierto que la música es un constructo que no existiría sin el Ser Humano, la argumentación en pro de la melodía es muy reduccionista y obvia todo el proceso evolutivo y social que ha tenido la música hasta llegar al tarareo en la vida cotidiana. Dentro de la musicología, lo cierto es que no sabemos con certeza cómo y para qué surgió la música, aunque se puede inferir que fue una consecuencia a los procesos rítmicos intrínsecos al tiempo (como el latido de nuestro corazón) y el desarrollo del habla y el lenguaje, pero sin saberlo con seguridad.

Amparada por esa supremacía de la melodía, la poética norcoreana se opondrá consecuentemente a la música vanguardista y “modernista”, pues este tipo de música “niega el contenido ideológico y destruye la forma, modo de su existencia, eliminando así el significado de los recursos de la expresión musical”. La crítica que podemos hacer aquí es que destruir la forma es precisamente el modo en el que la vanguardia propone un discurso ideológico al oponerse a los cánones burgueses y su discurso musical. No obstante, que la poética norcoreana alegue esto no es más que una consecuencia directa de la influencia stalinista en la vida de Corea del Norte y, al mismo tiempo, un desconocimiento del postestructuralismo francés de autores como Baudrillard, Barthes o Derrida. Una crítica semejante hará de la Cultura de Masas, en la que las canciones son “antipopulares y degeneradas, que reflejan la extravagante vida y el corrompido y morboso estado del espíritu imperialista, y pervierten y menoscaban la melodía”. Es en la melodía donde tiene que darse el discurso de las masas populares, de marcado carácter realista, y a la que los demás elementos musicales (armonía, ritmo, instrumentación) deben subyugarse. La armonía ha de ser simple y realzar la melodía. El ritmo ha de ser homogéneo y no enturbiar la melodía. La instrumentación ha de hacer que la melodía brille fomentando un timbre bonito. Es decir, para la poética musical de Kim Jong Il, la “melodía acompañada” es el modo en el que ha de hacerse la música para que cumpla con los estándares del Partido y el Líder. Pero, ¿como ha de ser la melodía?

Pues la melodía simplemente tiene que ser bella y suave, y esto es: tonal, estrófica, cantabile, fácil -sin saltos bruscos ni anacrusas-. Es decir, música popularista que puedan cantar las masas populares sin tener que esforzarse mucho. Si en occidente tenemos el motivo melódico como fuente de la cual emanan nuestras melodías, Kim Jong Il propone la existencia de un germen melódico. Mientras el motivo melódico es un método inductivo, pues de pequeños argumentos musicales aparecen grandes discursos (veáse la Sinfonía nº5 de Beethoven), el germen melódico es un método deductivo: de un argumento general han de partir las melodías de la canción. Lo dice así: “El proceso de la perfección del germen de la melodía como una imagen musical completa no es un desarrollo estructural de acumulación en el tiempo sino de creación, madurez, enriquecimiento y fructificación en lo descriptivo. […] Sólo si se adentra en la realidad y logra encontrar el germen melódico en medio de la vida, el compositor puede escribir un canto singular que presente imágenes originales y características”. Kim Jong Il parece estar hablando de lo que en retórica se llama Inventio, es decir, el encuentro y el hallazgo de ideas que da posteriormente forma a los discursos. El germen de la melodía, por tanto, no será más que una imagen mental de un todo que da lugar posteriormente a cada parte. Es una idea algo peregrina pues, si bien algunos géneros como la fuga utilizan el motivo melódico de forma inductiva, la mayoría utilizan los motivos melódicos como cimientos estructurales de un todo previamente ideado, es decir, de forma deductiva (veáse El Anillo de los Nibelungos de Wagner).

La música norcoreana ha de ser estrófica. Aunque Kim Jong Il arguye que la estrofa es la forma más natural para la música, ya vamos viendo que lo importante de la poética norcoreana es el discurso político. La forma estrófica hace que uno no deba fijarse mucho en la música, pues ésta se repite constantemente, y pueda prestar atención a la letra de contenido realista, una letra sustentada por una melodía bella y suave. Del Aria y el Recitativo, que son dos formas características de la música vocal dirá: “El recitado imita la entonación del habla, siguiendo el diálogo, por eso no tiene su propia estructura, ni es natural su expresión de sentimientos y emociones estéticas, mientras el aria es tan complicada y larga que es difícil de recordar y cantar, por lo cual no le gusta al pueblo”. Tal es la importancia de la forma estrófica, que la música instrumental norcoreana también, según el Arte Musical de Kim Jong Il, debe tener forma estrófica. Aunque esto se entiende, pues la estrofa es la forma popular por antonomasia, hay que decir que la estrofa, especialmente cuando tiene un discurso político, también es una forma de fomentar una serie de ideas en el público: la imposibilidad del cambio y el sometimiento a un sistema cíclico. Siguiendo con esta perspectiva postestructuralista, podemos decir que las formas repetitivas como la estrofa someten a los receptores a un estado de indefensión y lo dirigen a temer los cambios, pues el sistema en el que se ordena la música es metafóricamente el modo en el que se ordena el mundo. Algo así podemos alegar también de la música tonal. La tonalidad pone a una nota/acorde como centro tonal al cual todas las demás notas se subyugan. Es por romper con la forma y el lenguaje por lo que las vanguardias (dodecafonismo, atonalismo, espectralismo, etcétera) son para muchos críticos, compositores y musicólogos el verdadero lenguaje revolucionario. Y es por eso también por lo que el lenguaje popularista/populista que propone Kim Jong Il o la Industria Cultural han de ser mirados con suspicacia.

Para terminar con la poética norcorena vamos a hablar de la instrumentación. Debo decir que hay mucho más contenido en el libro: arreglo, interpretación y formación, pero no deja de ser una vuelta a lo mismo o una defensa directa del Líder y del Partido. Por eso, me quedo con la instrumentación, pues resulta muy interesante.

A pesar de que Corea del Norte se caracterice por su hermetismo cultural, tanto para salir como para entrar, la instrumentación occidental está aceptada por parte del Partido y el Líder. Lo defienden de la siguiente forma: “Los instrumentos occidentales se han desprendido del atraso feudal y progresado sobre bases científicas, gracias a la revolución industrial contemporánea y la civilización técnica, y, superando las limitaciones regionales, se han difundido extensamente y adquirido carácter mundial. También se han introducido y dado a conocer ampliamente en nuestro país desde hace mucho tiempo. No tenemos necesidad de rechazarlos hoy. En lugar de abandonarlos, debemos someterlos al progreso de nuestra música nacional”. Empero, esto tiene una condición: los instrumentos autóctonos han de desarrollarse técnicamente y tener prioridad en la música norcoreana. El desarrollo técnico de los instrumentos norcoreanos tradicionales ha sido un compromiso por parte del Partido, introduciendo nuevas formas, materiales, aspectos y técnicas a instrumentos tradicionales como el kayagum o el okryogum; al mismo tiempo que se oponían a su occidentalización. La justificación a este desarrollo es la siguiente:

Los instrumentos autóctonos tienen timbres apropiados a la sensibilidad estética y el gusto de los coreanos, pues fueron creados durante largo tiempo mientras se conformaba la música nacional, cuentan con relevantes tradiciones, impregnadas de la inteligencia y el talento de la nación. Pero, a consecuencia de la política de los imperialistas japoneses, dirigida a exterminar nuestra cultura nacional, hemos heredado los instrumentos musicales de la época feudal tal como eran, sin beneficiarnos de la civilizada técnica moderna.

En las combinaciones instrumentales se propone aumentar el registro occidental con instrumentos autóctonos o directamente sustituirlos. El haegum se introduce al conjunto de cuerdas, los instrumentos de bambú a las maderas, el kayagum sustituye al arpa y el janggo a la percusión occidental. Para Kim Jong Il, los instrumentos occidentales no son capaces de expresar el sentimiento nacionalista norcoreano, por lo que todos estos instrumentos autóctonos son indispensables tanto en la música más seria -que suele ser la ópera- como en la música popular. Considero este el punto más interesante del Arte Musical de Kim Jong Il, no tanto por la cuestión nacionalista, sino por el compromiso por el desarrollo técnico de los instrumentos. Aunque no sea muy conocido, el desarrollo técnico de los instrumentos occidentales es, en parte, el responsable del avance de nuestro lenguaje musical al hacer más cómoda y sencilla la interpretación y al conseguir que se extendiesen las técnicas de los intérpretes. Por ello, un verdadero fomento y desarrollo de la música nacional ha de llevar consigo un desarrollo de la instrumentación autóctona. Y es ese el gran acierto de la poética norcoreana y el único rasgo verdaderamente progresista que veo en el Arte Musical de Kim Jong Il.

Final y Reflexiones

Es cierto que me dejo muchas cosas en el tintero, especialmente la importancia de la ópera para el realismo norcoreano, pero se puede inferir a partir de lo ya expuesto qué tipo de consejos se darán para ella y para la interpretación y la formación, que es lo demás que nos queda en el aire. Considero al Arte Musical de Kim Jong Il un libro interesante que nos permite introducirnos en el mundo teórico de la música de Corea del Norte. Ahora bien, sus consignas políticas y su trasfondo ideológico han de observarse con cuidado y de forma crítica, y también conociendo las asperezas de nuestro propio sistema cultural. La poética no deja de ser una actualización del realismo socialista y un paso más en la corrupción de las ideas marxistas, las cuales son utilizadas de un modo tiránico y opresor, aunque, en teoría, se defienda lo contrario. Da la sensación, leyendo éste y otros libros de Kim Jong Il, de que el Partido y el Líder han sustituido a la Iglesia y a Dios, dotando al Humano de unos atributos divinos totalmente espurios. Esto me recuerda a los pensamientos de Pessoa en su Libro del Desasoiego: “Nací en un tiempo en el que la mayoría de los jóvenes habían dejado de creer en Dios, por la misma razón que sus mayores habían creído en Él sin saber por qué. Siendo así, y dado que el espíritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente y no porque piensa, la mayoría de esos jóvenes eligió la Humanidad como sucedáneo de Dios”. Lo interesante de este libro reside, para mí, en que tiene la capacidad de funcionar como espejo en el que observarnos, es decir, ejerce su papel de Otro de una forma excelente. Y al Otro hay que mirarlo con curiosidad y sin miedo o rechazo, pues lo que vemos en el Otro habla más de nosotros que de otra cosa.

Os dejo, para terminar, una canción del grupo popular más importante de Corea del Norte, el Conjunto Electrónico de Pochonbo.

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