La Ley Innata de Extremoduro: la búsqueda de la luz propia.

Robe Iniesta lanzará dentro de unos días, el día 30 de este mes, su tercer disco en solitario. Un disco que, según asegura su autor, fue escrito en 2018 y se concibió como la segunda parte de un disco que salió diez años antes. Esa primera parte fue La Ley Innata de Extremoduro, el que para algunos es -como es mi caso- el mejor disco de la historia del Rock Español. Con el propósito de prepararnos para esa segunda parte y también para demostrar que La Ley Innata se merece su puesto en el Olimpo de los discos, me propongo a hacer el análisis más profundo que se ha hecho de la obra. Transitaremos por sus letras, su música, su filosofía y su retórica. Preparaos para este viaje de desamor, autoconocimiento, psicoanálisis y barroquismo.

«Existe, de hecho, jueces, una ley no escrita, sino innata, la cual no hemos aprendido, heredado, leído, sino que de la misma naturaleza la hemos agarrado, exprimido, apurado, ley para la que no hemos sido educados, sino hechos; y en la que no hemos sido instruidos, sino empapados»

Lo primero que nos encontramos en la portada del disco es esta cita atribuida a Cicerón. En ella se trata el concepto de Ley Innata/Natural, utilizado por Cicerón para referirse a su idea de república y que posteriormente valdría de base para las constituciones estadounidense y francesa tras la intervención de filósofos como John Locke o Jacques Rousseau, respectivamente. No obstante, el uso que se da de esta cita no es político, sino filosófico. La Ley Innata se refiere al derecho de los hombres a protegernos del dolor a través de la Razón (logos). Es decir, buscar lo que los estoicos llamaban ataraxia (ἀταραξία): “paz anímica, […] imperturbabilidad del ánimo”. Durante todo el disco veremos que el protagonista busca alejarse de los pensamientos negativos que le provoca el desamor de una ex-pareja; no obstante, no debemos considerar al disco una historia de amor al uso, sino una lucha contra el deseo y los sentimientos de frustración que éste puede llegar a provocar, y también como la búsqueda del Yo en el espejo del Otro, siendo ese Otro representado por el amor perdido y la sociedad.

Eso no es todo. Bajo esta cita de Cicerón, encontramos el conocido Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, paradigma de la simetría y la belleza del ser humano. Considero que la importancia que tiene para el disco está sustentada en lo visual e iconográfico: representa a un Yo escindido, vulnerable y encerrado en un círculo. El Yo escindido y vulnerable nos trae de vuelta esa idea de la frustración del deseo y de la falta. El círculo representa la obsesión del protagonista por calmar el dolor, algo que se refuerza con la estructura del disco, que veremos posteriormente. También es importante la figura del Otro, en este caso representado por el desamor: el Otro es el espejo en el que nuestro protagonista se identifica, lo que se verá representado muy bien en el disco bajo la metáfora del eco, que tomará algunos elementos del mito de Narciso. Pero también el Otro está representado por la sociedad: “Non nobis solum nati sumus” (“El hombre no ha nacido para sí mismo”) decía Cicerón, algo que se representará en el disco como un conflicto entre el Yo y la sociedad. De hecho, el propio Robe Iniesta lo explicaba así: “[La ley innata es] lo que representa un individuo como individuo, lo contrario al colectivo y a la masa. Por eso La Ley Innata, que es la ley de cada uno, diferente a la del resto. […] la individualidad por encima de todo, ser uno mismo en contraposición al borreguismo.” Podemos decir que, bajo la premisa de un desamor, La Ley Innata es una búsqueda del Yo, un Yo que se enfrenta a lo de fuera y lo de dentro, a los deseos y la frustración.

A nivel estructural, el disco está ideado como una sola canción, por tanto, no hay fallos de continuidad. Esta forma no es nueva para Extremoduro, pues ya la utilizó en su disco Pedrá. Se le ha llamado, en consecuencia, “suite rock”, por la estética barroca; “ópera rock”, como se llama tradicionalmente a los discos conceptuales; o “sinfonía rock”. La mejor definición, desde el punto de vista formal, sería la de una sinfonía cíclica con estética rockera e influencias barrocas. Una sinfonía cíclica es una sinfonía en la que existen temas que se repiten a lo largo de los movimientos, siendo su mayor representante Franz Liszt. En la Ley Innata existe un estribillo principal que se va a repetir durante todo el disco al que llamaremos Tema de la Ley Innata, y otros subtemas que aparecen y reaparecen con menor importancia. De igual modo, la estructura de todo el disco es literalmente cíclica, pues, en la mayoría de versiones, el final es el incipit (la primera frase) del disco. Esto crea un bucle, el cual representa, como decía anteriormente, la obsesión del protagonista. Entrando en la estructura, vemos que hay una correspondencia especular (de espejo) entre los movimientos: Introducción y Coda, El Sueño y la Realidad y Lo de Fuera y lo de Dentro, así como una relación metafórica entre los cuatro movimientos principales. Para ver mejor la estructura, dejo un esquema:

Dulce Introducción al Caos

El disco comienza con un arpegio de guitarra inspirado en un preludio barroco. La inspiración no está solo en la forma arpegiada, que nos podría recordar a los preludios más conocidos de Johann Sebastian Bach, sino, sobre todo, en el bajo melódico (en rojo), que produce una cadencia perfecta con una melodía ondulada y de ritmo continuo, algo propio del estilo barroco. Al mismo tiempo, en la nota aguda del arpegio se da un pedal de tónica (nota sol, en azul). Tanto la cadencia perfecta como el pedal de tónica se utilizaban en los primeros compases de la música barroca para asentar la tonalidad. En este caso, ambos recursos nos dicen: “estamos en la tonalidad de Sol Mayor”. Sobre este arpegio, aparece el primer tema melódico del disco: una melodía diatónica ascendente de tres notas (si, do, re), que se irá desarrollando durante toda la introducción y a la que llamaré motivo del tiempo. Este motivo del tiempo es la base rítmica para todas las melodías de la voz. Quedaos con el “tataTÁ”, el cual ya aparece en el arpegio de la introducción.

 

“Cómo quieres que escriba una canción
si a tu lado no hay reivindicación.
La canción de que el tiempo no pasara
donde nunca pasa nada

[…]

Un otoño el demonio se presentó,
fue cuando el arbolito se deshojó.
La canción de que el tiempo se atrasara
donde nunca pasó nada”

La métrica es interesante. Tal y como sugiere el fraseo podríamos decir que es una forma aproximada de 12A 12A 12B 8b, pero esto en la métrica española no tiene mucho sentido. En cambio, cortando los dodecasílabos, encontramos que se ajusta a un ritmo parecido al de las seguidillas: 7-, 5a, 7- 5a, 7- 5b, 8b. Las seguidillas son un género que se canta sobre ritmos musicales ternarios (esta canción lo es: es un 6/8) y que es muy común en la música popular y folclórica española, sobre todo en las danzas de la época barroca. A nivel musical, estas estrofas están divididas en dos partes: la primera utiliza la cadencia introductoria (corresponde a los dos primeros dodecasílabos) y la segunda es un giro hacia el acorde de subdominante (Do) que termina en el de dominante (Re), creando una cadencia perfecta que vuelve al principio, algo muy normal en música, pero que concuerda con algo que ya hemos comentado: la forma cíclica.

Hagamos un inciso: la música popular está hecha de bucles, ruedas de acordes que se repiten una y otra vez. Sin embargo, esta forma tan habitual tiene una importancia extra en la Ley Innata. Si nos fijamos, la letra de la canción alude al hecho de que el tiempo no pasa o incluso se atrasa. En la música se refuerza esto al volver una y otra vez a la misma rueda de acordes, a la misma melodía y, sobre todo, el estribillo final: “donde nunca pasa nada”. Esta recursividad se da a lo largo de todo el disco: en la estructura, en la música y la letra. En la historia de la música, el músico que más ha utilizado la recursividad ha sido Bach, quien hacia juegos estructurales de todo tipo: cánones infinitos, de cangrejo, de espejo, etc. Todo ello nos lleva a pensar que este disco ha sido compuesto muy inspirado en la obra de este compositor barroco, hasta el punto de que el motivo del tiempo se desarrolla citando la cantata Jesus bleibet meine Freude de Bach (motivo del tiempo en azul transportado un intervalo de tercera mayor descendente y desarrollado).

Dejando el sintagma a un lado, por el momento, la letra gira en torno al tiempo y al viento, el cual se utiliza como metáfora del movimiento y, en cierta manera, del tiempo, el cual destruye y construye a la vez. En poesía, las palabras rimadas suelen tener relaciones semánticas, algo que se atribuye a las sincronías psicoanalíticas: fenómenos en los que damos a los eventos fortuitos, como puede ser la rima, un sentido -significado- emocional y trascendental. En este caso, se dará una correspondencia metafórica entre tiempo y viento.

Tal y como nos propone la letra, el protagonista alude a una relación pasada a la que echa de menos. Desde que su amada no está, el tiempo no parece pasar -a veces, incluso, se atrasa-, ello se ve en la letra de forma continua, especialmente en el pequeño estribillo: “donde nunca pasa nada”. Curiosamente, una de las estrofas de introducción cambia de patrón melódico y métrico, aquella que dice: “Mientras tanto pasan las horas, sueño que despierto a su vera, me pregunto si estará sola y ardo dentro de una hoguera”. Esta estrofa tiene forma de cuarteta (8a 8b 8a 8b) y se canta sobre el patrón rítmico del motivo del tiempo, pero con un desarrollo melódico que difiere de la melodía original. En este caso, el tiempo pasa, pero lo hace porque se está haciendo una referencia a los movimientos venideros (El Sueño y Lo de Dentro), en los cuales el protagonista trata de evadirse o salir de su obsesión, respectivamente.

El tiempo parado lo podemos ver de forma notable con la última estrofa de la introducción y sus dos bonitas metáforas: “se rompió la cadena que ataba el reloj a las horas, se paró el aguacero, ahora somos volando dos gotas”. Estas frases se cantan sobre el motivo del tiempo (si, do, re –en azul en la imagen inferior-), el cual se repite de forma obsesiva hasta terminar con un recurso de exclamatio en la nota sol (en rojo), en la dos primeras repeticiones, y un recurso de suspiratio en las dos últimas (en verde). Desde el punto de vista métrico, se nota que en esta estrofa se escribió primero la música y luego, sobre ella, el texto. Esto es presumiblemente así porque están escritas en verso anapesto, el cual pertenece a la métrica latina y no es natural en la poética española. Como curiosidad, anapesto significa “golpear hacia atrás” o “contraatque”, que tiene que ver mucho con el argumento del disco, pero asumo que es simplemente una casualidad.

Tras esta melodía, la música hace una cadencia (IV, V, I) mientras se canta: “Volar, volar” y aparece el desarrollo completo de la cantanta de Bach Jesus bleibet meine Freude, comentado anteriormente, interpretada por la guitarra. Considero que el uso de esta cantata es simplemente musical y que dotarle de un significado extramusical sería una sobreinterpretación. No obstante, por jugar un poco, Jesús es la amada, la salvadora del protagonista. Una salvadora que le abandona y le lleva a un mundo de caos y confusión. Es más, el “volar, volar” que antecede a esta cantata podría referirse a esta amor perdido y no al protagonista, pues más adelante, en el segundo movimiento, se dirá: “el amor se fue volando por el balcón”. La cantata de Bach dice:

Jesús sigue siendo mi alegría,
consuelo y bálsamo de mi corazón.
Jesús me defiende de toda pena.
Él es la fuerza de mi vida,
el gozo y el sol de mis ojos,
el tesoro y la delicia de mi alma;
por eso no quiero dejar ir a Jesús
fuera de mi corazón y de mi vista.

Hasta aquí llega la introducción de la introducción. En ella se nos expone un tiempo detenido, una relación donde “nunca pasa nada” y un viento que sopla sin que la veleta se inmute. Estos tres elementos nos están hablando más de la relación del protagonista con el mundo que del propio mundo. El tiempo pasa, en la relación pasan cosas y el viento continúa moviéndose como siempre, pero el protagonista no es consciente de ello, no está conectado con el mundo. Hay una apatía -falta de sentimientos- y una anhedonia -falta de placer- que hace que el protagonista se esconda en su interior sin poder sentir o notar lo que ocurre fuera. Sólo cuando se sumerge en el inconsciente (“el sueño”) es capaz de notar que “pasan las horas” y que arde “dentro de una hoguera”.

Tras esto, llega la tormenta con el protagonismo de las guitarras eléctricas y de una línea de batería mucho más contundente. En la música, pasamos de una tonalidad mayor (Sol mayor) a su relativa menor (mi menor) y el motivo del tiempo continúa ahí, interpretado por las guitarras, modificado y haciendo una contramelodía a la voz (en azul). También el solo de guitarra que se escucha al final del corte comienza citando el motivo del tiempo.

En la letra, el protagonista se da cuenta de que el viento que antes no notaba lo ha destruido todo. Lo importante no es qué ha destruido el viento, sino el hecho de que el protagonista haya salido de su estado inconsciente y pueda ver que, cuando no parecía pasar nada, su realidad se estaba desmoronando. Desde el punto de vista métrico, aunque no lo parezca por el fraseo, es un serventesio (9A 9B 9A 9B) con un estribillo final de (“¡No! No hay esa canción”) que se repite entremedias, algo normal en la literatura musical.

Ya no queda una piedra en pie
porque el viento lo derribó.
¡No! No hay esa canción.

Ya no queda nada de ayer
porque el viento se lo llevó.
¡No! No hay esa canción.”

Es difícil analizar La Ley Innata sin hacer uso del psicoanálisis debido a que este disco es una búsqueda del Yo y se dan todas las condiciones para que pueda analizarse desde esta metodología -no confundir el análisis psicoanalítico de una obra con la psicocrítica, que es el análisis del autor y no de su obra-. En el psicoanálisis clásico, Freud escinde al individuo en tres partes: el ello, el Yo y el superyó. Dentro del disco encontramos al ello -el sueño y lo de dentro, que son las instancias del deseo- y al superyó -la realidad y lo de fuera- que son las instancias de la moralidad. El Yo trata de poner en común a las dos, es decir, satisfacer los deseos sin romper las reglas impuestas por el superyó. El Yo, en consecuencia, se construye a partir de la dinámica entre las pulsiones -los deseos-, sus satisfacciones y sus frustraciones. Para el Yo es importante el otro, pues el otro es de donde parten, se frustran y se satisfacen nuestros deseos, y también donde el Yo encuentra, como un espejo, la realidad. La realidad no es lo real, a lo cual no tenemos acceso, y tampoco es lo imaginario -que pertenece al ello- ni lo simbólico -que pertenece al superyó-, sino la sizigia: la conjunción de todos los elementos, una aproximación a lo real. En esto, la imposibilidad de acceder a lo real, se coincide desde Platón hasta Blumenberg, y en todos ellos se da una importancia especial al lenguaje, la semiótica y la figuración -ya sea como tropo o como mito-, algo en lo que ahondaremos en el cuarto movimiento. Si la Ley Innata es la ley del individuo frente a la masa, según el propio Robe, ha de haber una Ley que no es innata y a la cual se enfrenta. Esta Ley, dice el psicoanálisis, es el discurso de la cultura, el discurso del otro -simbólico y, también, imaginario-. Freud, en su conocida obra El Malestar de la Cultura, hablaba de esa dialéctica entre el yo y el otro -entre la Ley Innata y la Ley, en nuestro caso-, y alegaba que la cultura genera malestar porque el Yo se reprime para satisfacer el deseo del otro, el mandato, y así conseguir su “amor” -el amor en Freud es la búsqueda del afecto maternal perdido en la infancia-.

La Ley Innata es un disco de amor, pero ¿de qué tipo de amor? Los tres temas principales: el retorno de un amor perdido, la relación con la sociedad y la búsqueda de la ataraxia, parecen indicar que el conflicto de La Ley Innata se encuentra en el conflicto del individuo consigo mismo y su realidad psíquica. En definitiva, comprender el mundo para comprenderse a sí mismo: quién es, dónde está y adónde va. Esta introducción funciona muy bien porque hace hincapié en la visión del protagonista y nos hace partícipes de ella, pasando de un estado de aparente calma -donde no pasa nada- a una llamada a la aventura -cuando ve que su alrededor realmente se ha desmoronado, que se destruye su modus vivendi-. Las dos partes son evidentes, no sólo por la letra, sino especialmente por la tonalidad y la instrumentación. El protagonista pasa de “no ver” a mirar en esta introducción, una introducción que, como su nombre indica, nos prepara para el caos y su viaje de autoconomiento. Pues si, según Cicerón, la Ley Innata es la ley de la razón, del logos, la luz de la Ilustración, a lo que Iniesta añade: la razón propia -que Kant llamaría “mayoría de edad” o “emancipación”-, entonces el caos ha de ser la ausencia de ley o la ley de la masa. Es a este caos al que nuestro protagonista se enfrentará para emanciparse y encontrar su ser, su Yo.

Primer Movimiento: El Sueño.

Para hablar de este movimiento, considero oportuno definir los conceptos psicoanalíticos de principio de placer y principio de realidad. El principio de placer son aquellos procesos que buscan el placer y tratan de evitar aquello que nos resulta displacentero, es decir, es aquel que genera la represión -lo displacentero es tanto aquello que está más acá del placer como aquello que está más allá-. En el principio de placer actúa el ello, esto es, nuestro inconsciente. El Sueño, como primer movimiento y summum del inconsciente, nos expone las consecuencias inmediatas a la destrucción del modus vivendi del protagonista: la evasión onírica y un ello desatado, el caos y la ausencia de leyes. No obstante, en este primer movimiento también hay unas alusiones a la realidad, y son éstas la primera aparición del Yo. El principio de realidad son aquellos procesos que median entre el ello y el superyó, ejercidos por el yo. Nuestro ello busca satisfacer los deseos -o reprimir el dolor- de forma inmediata, pero las reglas sociales o el horizonte de experiencias personales nos señalan que esto no siempre es la estrategia más efectiva. El principio de realidad nos protege de las consecuencias a ser demasiado impulsivos y tiene que ver con lo que se conoce como gratificación diferida: la capacidad de posponer una recompensa inmediata por una mayor en el futuro. Si bien a veces se ha relacionado con la paciencia, en realidad, la palabra adecuada sería prudencia, que viene del concepto aristotélico de phronēsis (frónesis), el cual se traduce también como conciencia o “ética práctica”. Desde el punto de vista de la emancipación, de la búsqueda de la Ley Innata en nuestro caso, el psicoanalista Jacques Lacan diría: la emancipación requiere de un sujeto que pueda asumir su responsabilidad ética.

En este movimiento, vamos a encontrar dos partes: 1) la del sueño (principio de placer) y lo de fuera (la sociedad), y 2) la de la realidad (principio de realidad), las cuales se van a diferenciar claramente por su métrica, su letra y su música. Vamos a analizarlo cronológicamente, según van apareciendo.

Comenzamos con la música. «El Sueño» continúa en la tonalidad de mi menor del final de la dulce introducción, salvo que en vez de en modo eólico (modo menor natural) cambia a modo dórico (el sexto grado se asciende un semitono respecto al modo menor natural). El cambio a modo dórico, junto con el intermedio musical que hay en la mitad del corte, son -por razones musicales: el modo y la textura, principalmente- una alusión a Pink Floyd, en concreto al disco The Wall. ¿Por qué a The Wall? Porque The Wall es un disco conceptual -como La Ley Innata– que narra las desaventuras de un músico que, cansado de la sociedad y de sus propios traumas, construye un muro a su alrededor para evadirse de la realidad y entrar en una fantasía autodestructiva. El protagonista de The Wall es condenado al final del disco a derribar ese muro, exponerse al mundo real y vivir. Además de la música y la estructura, a lo largo de La Ley Innata hay algunas metáforas que también aluden a The Wall, las cuales veremos más adelante.

El movimiento comienza con el motivo del sueño. El motivo del sueño es un motivo descendente, como se ve claramente por su principio y su final, algo que se refuerza con los saltos de cuarta y quinta de los tiempos fuertes (en rojo). También podemos decir que dentro de él se encuentra el motivo del tiempo (en azul), en la forma que tomaba en la cantata de Bach, que no termina de ascender y se ve truncado. Una melodía descendente -catábasis, se llama en retórica musical- es rara porque de forma natural las melodías tratan de retornar a su sitio de origen para estar equilibradas, por tanto, presumiblemente esto es un recurso que nos trata de indicar una caída. Las catábasis, en música y literatura, suelen relacionarse con bajadas a los infiernos o al inconsciente -en Bach suelen aparecer cuando Jesús baja a la Tierra-. La letra nos lo confirma posteriormente: “de andar desorientado, voy cayendo en picado. Es igual que un mal sueño”.

La métrica durante las estrofas de las partes del sueño se fundamenta en sextillas (8a 8a 8b 8c 8c 8b), que son habituales en la métrica española. El contenido es muy interesante, así que nos vamos a centrar en él.

No hay nada en el espejo
y persigo mis reflejos,
igual que en los sueños
De andar desorientado
voy cayendo en picado.
Es igual que un mal sueño.

Que no haya nada en el espejo significa que no hay un Yo, que el protagonista ha perdido el ser. Perder el Yo se puede hacer de dos formas: con la victoria del ello, en la que se busca el placer por el placer y da lugar a conductas autolesivas externas (las drogas, el sexo inseguro, la temeridad o la compulsividad); o con la victoria del superyó, en la que se da la melancolía y lleva a conductas autolesivas internas (autorreproche, culpabilización o pérdida de confianza). En «el Sueño», se va a dar una victoria del superyó en la que el protagonista va a autolesionarse continuamente. Por ejemplo: “la gente está que trina y la letra se me olvida” es una culpabilización; o “te estaba dando un beso y mis labios no eran esos” es una agresión a sí mismo y una pérdida de la confianza. Estamos, entonces, ante un inconsciente que agrede al Yo sin que éste tenga el control para protegerse.

Estas estrofas tienen un estribillo que cambia la métrica de una sextilla normal a una especie de sextilla de pie quebrado: (8a 8a 4b 8c 8c 4b):

La vida es roja si te vas
y me derrota igual
que en los sueños.
Me olvido y ya no sé qué hacer,
no dejo de correr
como en sueños.

Ese “Si te vas” es evidente que después condujo a la canción del mismo nombre que todos conocemos, pero lo que me interesa es el “no dejo de correr como en sueños”. Podemos interpretarlo de dos maneras: o correr como se corre en los sueños, es decir, sin moverse, lo cual iría muy en la línea del tiempo parado de la introducción; o correr por lugares que no se terminan de conocer o resultan extraños, que es otra forma de despersonalización (no sé quién soy, no sé adónde voy y no sé dónde estoy). Creo que la respuesta correcta sería la segunda.

Este estribillo nos lleva, en su segunda aparición, a la parte de la realidad, que en este movimiento tiene su propia introducción en forma de una especie de sexteto lira (7a 7a’ 11b 7c 7c 11b) y que prepara a través de una cadencia (IV, II, VI, V) el retorno a la tonalidad de Sol Mayor:

Si no te vuelvo a ver,
no quiero despertar.
La realidad no me abandona.
Busco un mundo mejor
y escarbo en un cajón
por si aparece entre mis cosas.

“No quiero despertar” habla de que no quiere enfrentarse a la realidad, aunque ésta no le abandona, pues sigue ahí como recordatorio de que forma parte del mundo. Como el mundo es hostil, algo que se verá en las siguientes estrofas sobre “lo de fuera” -que sirven como puente para el siguiente movimiento-, busca en sí mismo, “entre sus cosas”, un mundo mejor. Y aquí llega, por fin, el tema principal de La Ley Innata. Se compone de dos partes: una instrumental en la que hay una melodía interpretada por la guitarra eléctrica (transcrita más abajo, será importante más adelante) y otra cantada, que sirve de estribillo principal para toda La Ley Innata.

La melodía cantada es la siguiente. Nótense cuatro cosas: 1) he simplificado la melodía, quitando la articulación de la voz y las anticipaciones, para que se vea bien la línea melódica y sus saltos de nota (en rojo), que se pueden considerar recursos de exclamatio y que son movimientos contrarios a los saltos del motivo del sueño -esto es la realidad-. 2) A diferencia del motivo del sueño, esta melodía -y la de la guitarra- están equilibradas. 3) el comienzo (en azul) es un desarrollo del motivo del tiempo, sólo le falta una nota, el si -aunque sería más conveniente decir que el motivo del tiempo es un desarrollo del inicio de esta melodía-. Y 4) la melodía sugiere, por su lenguaje, que fue escrita con una guitarra y luego se modificó para casar con la voz y la métrica, que es una sextilla (7a 7a 7b 7a 7a 7b).

Buscando mi destino
viviendo en diferido
sin ser, ni oír ni dar.
Y, a cobro revertido,
quisiera hablar contigo
y, así, sintonizar.

Los primeros tres versos nos hablan del Yo. Buscándose a sí mismo con su mente puesta en el pasado, nuestro protagonista es incapaz de ser, de recibir y de corresponder. Esta introspección, este “saber lo que a uno le pasa”, es el primer paso hacia la consciencia, hacia la frónesis. El proceso ocurría también en la introducción: pasaba de “no ver” a “ver”. En este caso, pasamos de un “no hay nada en el espejo” a un “esto soy ahora mismo, esto me está pasando”. Los últimos tres versos nos hablan del amor perdido, del otro. Nuestro protagonista cree que necesita a ese amor perdido para poder encontrar su Yo, para poder sintonizarse. “Sintonizar” es una metáfora muy bella porque todos tenemos la imagen de buscar la frecuencia de una emisora en una radio: nos vemos moviendo el dial y encontrando ruido alrededor de nuestro objetivo, y también empatizamos con la satisfacción de dar, por fin, con un sonido claro de lo que queremos oír. La búsqueda del Yo es algo parecido: nos vamos moviendo en torno a un “Ideal del yo” -una imagen mítica de quien queremos ser- errando, sobrepasando los límites al dejarnos llevar por el deseo o quedándonos cortos cuando nos reprimimos demasiado. Eso busca nuestro protagonista: dejar de escindirse y llegar a la virtud, al “ideal del yo”, esto es, a regirse por la Ley Innata. Ahora bien, se podría decir que el protagonista está equivocado: para sintonizar no necesita al amor perdido -ni sintonizar con ella, que es lo que quiere decir el verso-; no obstante, considero que no se puede exigir ser virtuoso al poeta porque son también sus vicios y defectos los que definen su obra. Además, esta dependencia se verá transformada y superada más adelante.

Este estribillo, el Tema de la Ley Innata, el único que se repite durante todo el disco, es de una gran importancia. Se repetirá más adelante, pero veremos que lo hace desde otra perspectiva, en un contexto diferente que hace cambiar levemente su significado.

Tras este estribillo volvemos a las estrofas. La música va a hacer una reexposición, por lo que no le daremos especial importancia. La letra ya no va a hablar del sueño, sino que va a hablar de la sociedad, de “lo de fuera”, que es una anticipación al siguiente movimiento. La sociedad para el protagonista va a ser descrita como una realidad hostil: atentados, feminicidios y guerras son los temas que trata. Aunque no vamos a entrar en detalle, considero importante cómo empieza: “No hay día que me levante/ y no haya muertos delante./ Es peor que un mal sueño.” El protagonista hace alusión a levantarse, a despertar. En estas estrofas, sale de su evasión onírica para ver lo que la realidad le depara. Lo ve desde la seguridad de su casa, por la tele, por la radio. Aún no ha salido al exterior, pero nos prepara para el siguiente movimiento.

Tras esto, reexpone el Tema de la Ley Innata y sale al exterior, se enfrenta por primera vez a la sociedad, a “lo de fuera”.

Segundo Movimiento: Lo de Fuera.

Este movimiento es bastante complejo a nivel estructural, pues consta de varias partes que se van repitiendo y cruzando. Por ello, os dejo un esquema, y así, además, les ponemos nombre a las partes:

Comenzamos por la intro, que consta de dos partes. La primera parte es la instrumental, la cual da comienzo a la canción. Ésta comienza con la melodía transcrita abajo en azul. A ella, se suma tras la primera repetición, la contramelodía transcrita en rojo. En esta sección se puede apreciar muy bien la influencia barroca de La Ley Innata. Tenemos dos melodías que se relacionan de forma contrapuntística -algo típico del Barroco-: la primera, en azul, utiliza una figuración inmóvil con pequeñas armonizaciones; la segunda, en rojo, se trata de una secuencia armónica (propia del Barroco), es decir, una melodía que se repite dos o tres veces a un intervalo determinado (en este caso, intervalo de segunda) y termina con un desarrollo melódico libre y cadencial, que vemos en el último compás, donde ambas melodías hacen un contrapunto de movimiento contrario. La música está en la tonalidad de la menor, en modo dórico (como el sueño).

Tras esta introducción instrumental, aparece la voz. Las estrofas de esta introducción toman esta forma de pie quebrado (4a 10B 10C 4a 10B 10C).

Se acabó,
el odio me arrolló la razón,
con mi época estoy comprometido.
Y el amor
se fue volando por el balcón
a donde no tuviera enemigos.

Y ahora estoy
en guerra contra mi alrededor,
no me hace falta ningún motivo.
Y es que soy
maestro de la contradicción
y experto de romper lo prohibido

Nuestro protagonista ha visto desde la seguridad de su casa que “lo de fuera” está, como su vida, patas arriba, y, para evadirse de sus problemas, trata de resolver los problemas de la sociedad. En realidad, está haciendo una proyección. La proyección es un mecanismo de defensa de nuestra psique que consiste en volcar nuestros sentimientos positivos o negativos en un agente externo. Vamos a ver en este movimiento cómo nuestro protagonista proyecta lo malo en la sociedad -proyección negativa- y lo bueno en el amor perdido -proyección positiva, idealización-. Una excesiva proyección negativa da lugar a un comportamiento paranoide, una desconfianza hacia el otro, que deriva a en ideas delirantes como las que vienen en la siguiente parte a la que he llamado “Interior y exterior”.

En esta parte pasamos a la tonalidad de mi menor. Curiosamente, esta es de las pocas partes del disco que no tienen una métrica clara. Lo que más se asemeja es una sextilla (8- 8a 8a 8- 8a 8a) con dos versos sueltos al final:

Y por eso los chiquillos
ya se acercan a mí,
que intento ser feliz.
Y desde entonces de esta cárcel
no me dejan salir.
No tengo a dónde huir.
Voy a hacer un butrón
que saque la cabeza fuera.

Como vemos, hay cierta tendencia paranoide: existe una cárcel de la que no le dejan salir. ¿Quién? El protagonista alude a lo de fuera, pero realmente es lo de dentro lo que le está imponiendo ese castigo, esa culpa. Hay una metáfora subyacente en todo el movimiento que, aún siendo obvia, he de nombrar. Felicidad es equivalente a exterior y a luz, y tristeza -o dolor- es equivalente a interior y sombra. Esta metáfora es cultural (conceptual, si se quiere), pero me hace recordar el muro de Pink Floyd. Para Pink -así se llama el protagonista de The Wall-, cada agente externo negativo de su vida es “otro ladrillo” para el muro donde está encerrado. Al igual que Pink, que al final derriba ese muro, nuestro protagonista fantasea con la idea de hacer un butrón y salir de su cárcel. En la siguiente estrofa, para ver la luz del sol, el protagonista se mudará al tejado, es decir, sale al exterior desde un lugar alejado y donde se siente seguro. A estas estrofas acompaña un estribillo, que dice:

Sigo preso,
pero ahora el viento corre alrededor.
Por mis pecados, sigo preso.
Carne y hueso.
Se muere de hambre el mundo alrededor.
Tú y yo, total, de carne y hueso.

En este estribillo se ve algo que nombrábamos al principio y que es fundamental para comprender La Ley Innata: el protagonista está preso, preso de una obsesión. Cuando la nostalgia se vuelve obsesiva, se torna en melancolía. La melancolía tiene muchos síntomas, pero podemos citar algunos: estado de abatimiento, falta de capacidades -como escribir una canción-, anhedonia -incapaz de sentir placer-, culpabilización -“por mis pecados, sigo preso”-, pérdida del autoestima y, sobre todo, mistificación de otra persona. La melancolía mistifica a otra persona u objeto, es decir, la fetichiza: se proyectan sobre un agente externo los sentimientos negativos y positivos de uno mismo. Sobre la melancolía, Freud decía: “la sombra del objeto [de deseo] cae sobre el yo y lo oscurece”, es decir, el ser melancólico tiene un problema al identificar el yo, pues su yo se encuentra fuera de él, confundido con el otro. Estamos, pues, ante un momento culminante del disco: el protagonista ha reconocido que está dentro de un círculo obsesivo del que tiene que salir. Su yo oscurecido y ensombrecido comienza a buscar la luz, el sol, y la salida a su obsesión: el duelo, que es la verdadera cárcel. Por ello, ahora nota correr el viento a su alrededor.

Después de esta parte, llegamos a la que he denominado “Sombra y luz”, que trata el mismo tema, pero de forma sutilmente diferente. La música modula a la tonalidad de Sol mayor y la primera estrofa es una seguidilla (7- 5a 7- 5a). En esta parte, la guitarra va a repetir obsesivamente una pequeña contramelodía, que son las últimas notas del motivo del sueño y que yo interpreto como un flashback o una ensoñación hacia el pasado. La letra dice:

Necesito saber,
dime tu nombre.
¿De dónde sale el Sol,
y de qué se esconde?

A esta estrofa siguen otras con métrica 7a 7a 5b 7a 7a 5b, que podríamos decir que son sextillas de pie quebrado:

Si miro alrededor,
no puedo comprender,
me da pereza.
Si hay algún escalón
pa dar un tropezón,
voy de cabeza.

Tú y yo en la habitación
para que vuelva amor,
naturaleza.
Hay un televisor
en medio del salón.
No me interesa.

Como decía, interpreto esta parte como una breve ensoñación, un recuerdo de los tiempos pasados y una nostalgia materializada. Nuestro protagonista no tiene la fuerza, todavía, para enfrentarse a su alrededor y eso hace que siga rememorando el pasado de forma vívida, como maniobra de escape contra la realidad. Existe una tensión entre la luz y la sombra, pues posteriormente dice, en una especie de seguidilla:

Vente a la sombra, amor,
que yo te espero.
Que tengo ya el cerezo en flor
dentro del cuerpo.

La luz, el sol y el calor siguen siendo atribuidas al otro, al amor perdido, mientras el hielo y la sombra se encarnan en nuestro protagonista. Es esto otro ejemplo más de mistificación y pérdida del yo. Quisiera citar, a propósito de esto, un fragmento de un poema de Roger Wolfe llamado “Parpadeo” que ejemplifica muy bien lo que está ocurriendo. El fragmento dice así:

Pedro Salinas
dice en un poema
que no quiere dejar de sentir
el dolor de la ausencia
de la mujer a la que ama
porque eso es lo único
que le queda de ella:
el dolor.

Este tipo de dolor, un dolor con el que el sujeto se siente cómodo e, incluso, experimenta placer, se denomina, desde la perspectiva lacaniana, jouissance, que se suele traducir como: goce. Más bien, sería apropiado decir que es la búsqueda de placer la que, siendo el sujeto incapaz de soportarla, produce dolor. Es un paso más allá del principio del placer, pues éste busca satisfacer el deseo, pero un deseo imposible y exacerbado produce un dolor que es más cómodo para el individuo que el hecho de aceptar la realidad: aceptar que es un deseo priorísticamente frustrado o un displacer inevitable. Por no ponernos excesivamente técnicos, y porque Lacan lo complica todo demasiado, podemos decir que goce es lo que experimenta un fumador cuando da caladas a un cigarrillo: no es el placer de fumar, pues sabe que, de hecho, fumar le está matando, sino el no enfrentarse al “mono” -y la vida sin tabaco- lo que le hace coger el siguiente cigarrillo. El amor, como el tabaco, genera cierta dependencia química en algunos casos y, sobre todo, para algunas personas. La nostalgia melancólica es como fumarse ese cigarrillo que te permite no enfrentarte al mono, no enfrentarte a la pérdida. Uno de los numerosos aciertos de La Ley Innata es mostrar cómo funciona el duelo, la dependencia y el goce: nuestro protagonista quiere ser feliz, sacar la cabeza fuera, pero continuamente cae en las trampas de la obsesión y los pensamientos intrusos. No es una narrativa lineal en la que pasan las cosas de un modo cronológico y ordenado, sino una narrativa psíquica en la que la trama salta de un lado al otro, del pasado al futuro. Una realidad psíquica en la que el tiempo se queda totalmente parado o avanza atrás o adelante de forma caótica, en algunas ocasiones con calma y otras con excesiva violencia.

Tras esta parte, nuestro protagonista sale de su ensoñación y se da cuenta de que no está con él la persona amada, que el amor ya se fue. Lo hace sobre la melodía, la métrica y los acordes de las primeras estrofas (la intro):

Se me cae
la casa desde que se marchó,
ahora ya solo espero el derribo.
Y es que perdí
la pista del eje del salón
y estoy continuamente torcido.

Perder la pista del eje y estar torcido parecen referencias cinematográficas. Perder el eje -hacer un salto de eje, se dice en lenguaje cinematográfico- crea una situación de desorientación e irrealidad narrativa. Los planos torcidos, que se llaman planos holandeses, se utilizan para crear situaciones irreales o mostrar la inestabilidad de una situación o de una persona. Nótese también que en esta estrofa y en la siguiente se hace hincapié en el ahora.

Después de esto, reaparece la introducción, salvo que la melodía principal (la que estaba señalada en azul) es cantada por Robe en un retardando, es decir, interpretándose cada vez más lenta, que es un recurso para darle a la expresión cierto abatimiento o tristeza si se combina, como es el caso, con una bajada de intensidad sonora -Gustav Mahler, en su décima sinfonía, anotaba “muriendo” para dejar claro a los intérpretes la expresión que debían dar a este recurso-:

Y ahora solo pienso en ella.
No encuentro razones
cuando su recuerdo se me clava entre las cejas.
Sueño con melones encima de la mesa.

Pensar en ella, recordar y soñar con sus “melones” nos parecen indicar que, efectivamente, lo anterior era una ensoñación y es aquí cuando nuestro protagonista vuelve a la realidad. Consecuentemente, tras ello, aparece el Tema de la Ley Innata, el tema del yo, del principio de realidad, en la tonalidad de Sol Mayor: “Buscando mi destino, viviendo en diferido. Sin ser, ni oír ni dar”. A ello le sigue la melodía instrumental del tema, y luego, comienza la siguiente parte.

A esta parte la he llamado el “Sueño y la realidad” porque se pone de manifiesto la tensión entre pensamientos contrarios que tiene el protagonista. De nuevo, volvemos a la tonalidad de la en modo dórico, que a estas alturas podemos relacionar perfectamente con las partes oníricas. En una especie de seguidillas (9A 9A 5b 9A 9A 5b), la voz canta lo siguiente:

Sueño que empieza otra canción.
Vivo en el eco de su voz,
entretenido.
Sigo la estela de su olor
que me susurra: “vámonos,
vente conmigo”.

De nuevo, el protagonista parece volver a sus ensoñaciones nostálgicas. De esta parte, nos interesa la referencia al eco. Dentro del psicoanálisis, es importante la figura de Narciso, de la que deriva el narcisismo. No debemos pensar en el narcisismo de forma peyorativa, pues sólo es negativo cuando es un narcisismo patológico (egocentrismo, autosublimación). En cambio, el Narciso positivo es aquel en el que el Yo está en una realidad estable y equilibrada. Nuestro protagonista ni siquiera contempla la idea de ser Narciso, en cambio, se identifica directamente con Eco (“vivo en el eco de su voz” dice ahora, y más adelante dirá: “En el hueco del eco de su voz vive el eje que desapareció”). Eco era una ninfa maldita, que sólo podía repetir las últimas palabras de los demás, y, siendo el lenguaje la única manera que tenemos de ser, Eco sólo podía ser (encontrar su yo) a partir de los otros. De momento, esa es la maldición de nuestro protagonista: sigue buscando en el otro, en el amor perdido, quién es.

Esta parte, que transita con las ideas ya comentadas en el movimiento, haciendo alusiones a su relación pasada, termina con la siguiente frase, la cual debemos interpretar como una reexposición de lo que ocurrió en la introducción. Esto es, de no sentir y no ver, pasó a ver lo que estaba pasando cuando ya era demasiado tarde. Ahora mira al futuro, pero lo hace sin convicción, sin creer realmente que el tiempo vaya a poder curar lo que siente. Una autocompadecencia que es sinónimo de goce:

Abrí los ojos para ver:
con el destino me encontré
de cara
Lo tengo todo a medio hacer.
Me preguntaba si, tal vez,
mañana.

Este segundo movimiento termina con la ensoñación que llamamos “Luz y Sombra”, lo que nos lleva al siguiente movimiento: lo de dentro.

Tercer Movimiento: Lo de Dentro.

“Lo de dentro” es el movimiento más sencillo de todos. Asumo que, a la hora de componerlo, Uoho y Robe decidieron que en lo de dentro debería primar el caos, la confusión y la tormenta. Tal vez, debido a esto, es un movimiento en el que musicalmente no se puede establecer una estructura tan clara como ocurría con lo de fuera, y en el que todo el apartado sonoro se va a construir sobre un torrente musical en la tonalidad de mi menor. No soy partidario, como a estas alturas alguien habrá podido apreciar, de que las tonalidades tengan unos significados totémicos y objetivos. En el barroco, según se dice -que no es del todo cierto, pero no me voy a meter en la “teoría de los afectos”-, la tonalidad de mi menor representaba lo melancólico y lo amoroso, pero no creo que esto tenga importancia en el disco, básicamente porque la mayoría de canciones de Extremoduro giran en torno a esta tonalidad o la de la menor, que son las más naturales para la guitarra. Sí diré que hay cierta predilección por utilizar el mi menor en secciones más “oscuras” y el Sol Mayor en secciones más “luminosas”, ya que, cultural y generalmente, atribuimos a las tonalidades menores sentimientos negativos y a las mayores, positivos. Desde la perspectiva de lo que vamos comentando, “lo de dentro” no es más que la última y más dura rabieta del protagonista, la catábasis total, el tocar fondo. Hasta aquí se ha acumulado la tensión entre extremos: el pasado y el futuro, lo móvil y lo inmóvil, la luz y la sombra, el sueño y la realidad, por lo que es lógico que el conflicto deba explotar de algún modo. Ese modo es “lo de dentro”, una abreacción en la que el protagonista se deja llevar, se mueve, se enfrenta a sus deseos de tú a tú, prueba y comete “errores”.

Abreacción es como se llama al proceso de descarga de tensión psíquica, lo que supone una regresión del individuo a conflictos pasados con el propósito de superarlos. Su equivalente poético es la catarsis, que, al contrario de la abreacción, es un proceso externalizado: padecemos la tensión del otro y, cuando éste se enfrenta a ella, nosotros también nos relajamos. La relajación en sí misma coincide con la catástasis, que es el máximo momento de tensión de una obra. Resumiendo, y por dejar claro conceptos que se confunden: nuestro protagonista, en “lo de dentro”, que es la catástasis de la obra, tiene una abreacción y nosotros, al sentirla con él, una catarsis.

Sin patria ni bandera,
ahora vivo a mi manera.
Y es que me siento extranjero
fuera de tus agujeros.

Miente el carné de identidad,
tu culo es mi localidad.
Miente el destino para hacer
que no te vuelva a ver.

“Lo de dentro” comienza rotundo y sin filtros a través de una métrica que tiende al octosílabo, el verso más natural en la lengua española, y con rimas gemelas, es decir, en pareados. Cuando nos enfrentamos a este tipo de poética, en la que se juega con lo soez y lo amoroso, siempre es bueno recordar que, desde los poetas neotéricos hasta el Siglo de Oro, este tipo de lenguaje ha sido empleado con cierta frecuencia en la poética latina o de herencia latina. En este movimiento se van a dar de una manera desatada todos los problemas de despersonalización que se daban en movimientos anteriores: culpabilización, melancolía, goce e idealización, entre otros. El protagonista, como se ve en estos primeros versos, se sumerge en el goce: para él, vivir a su manera es vivir en la sombra, en el recuerdo, en lo de dentro. Sin embargo, ya comienza a aparecer la luz para mostrarle la realidad. Una luz que ya no se personifica en el objeto de deseo, su amor perdido, sino que se externaliza. Lo podemos ver en esta estrofas, especialmente en la segunda, que es una seguidilla:

No se atreve la luz, si no estás tú,
a pasar por aquí sí oye mi voz.
Desde que no estás tú en este rincón,
no se atreve a pasar la luz del Sol.
Si oye mi voz, se queda fuera.

Luz, maldita sea la luz
que me desvela
No.
Aquí no ve y la luz
se desespera.

Las siguientes estrofas son interesantes porque aluden a hechos que ya nos han mostrado anteriormente en el disco, en especial las alusiones al viento al tiempo, que aparecían con mucha importancia en la introducción:

Viento, me pongo en movimiento
y hago crecer las olas
del mar que tienes dentro.

Tiempo, devuélveme el momento.
Quiero pasar las horas
nadando mar adentro.

Y revolcarme por el suelo
para empezar todo de cero.

En la introducción, nuestro protagonista se agarraba a la cola del viento para sentirse mejor, algo que también ocurre aquí. El viento sigue simbolizando el movimiento, el movimiento hacia adelante que necesita el protagonista para sentirse bien. El tiempo, como ocurría en la introducción, busca atrasarse, volver al pasado para empezar todo de cero.

Las siguientes estrofas nos hablan, de nuevo, del goce: del más allá del placer. Con el fin de calmar el dolor y eliminar la falta -del amor perdido-, nuestro protagonista cae en los deseos excesivos del ello.

…Vivo derribando, derribando las barreras.

Y dicen que mi vida es un exceso
y yo me vendo solo por un beso.
¿Qué voy a hacer, si vivo a cada hora
esclavo de la intensidad?
Vivo de la necesidad.

Estaba el cielo lleno de estrellas
y he pasado la noche con ellas.
¿Qué voy a hacer, si vivo a cada hora
Esclavo de la intensidad?
Vivo de la necesidad.

Derribar las barreras es romper los límites. El límite es un concepto crucial para la psique: no son sólo los límites del Yo y del Otro, que no dejan de ser reglas y Leyes, sino el propio límite del ser. Vivimos en una sociedad capitalista que nos dice: “puedes ser lo que quieras”, “la vida no tiene límites”, pero la realidad es que nuestro ser es limitado: nacemos y morimos, aparecemos y desaparecemos. Para enfrentarnos a ello, a la finitud y la limitación, nuestro Yo se anestesia -ocio y nihilismo-, se droga -con hedonismo o religión-, ambiciona en crear obras inmortales y trascendentes -Arte, Historia- o se obsesiona -Ciencia, Filosofía o neurosis-. Sartre, en su existencialismo, plantearía que nosotros –seres-para-sí-, como seres humanos con conciencia y, sobre todo, lenguaje, sentimos una envidia existencial por las cosas -seres-en-sí-, pues éstas son lo que son, su esencia es prefijada. En cambio, nuestra esencia, nuestro ser, cambia continuamente y siempre trata de encontrarse. Para Sartre, la forma de hallar esta esencia es ejercer nuestra libertad, que no ha de confundirse con libertinaje, y que es un camino infinito, pues está en constante cambio. Nuestro protagonista en “lo de dentro” se deja llevar por un hedonismo del que se siente esclavo, la falta aún no le deja ser libre, no le deja ser feliz ni le deja, en esencia, ser. Y así termina este movimiento, en la consecución del “caminito de la locura” hacia el interior, hacia el ser:

Me droga, me mira.
Se volvió a gusano, mariposa,
cansada de volar y no poder.
Arrastrarse al fondo de las
cosas
a ver si dentro puede comprender.

No se ve
La vida se me queda a oscuras
Veme a ver,
caminito de la locura.

Cuarto Movimiento: La Realidad.

¿Qué es la realidad? Desde la perspectiva de la filosofía occidental, especialmente aquella de herencia platónica, podemos decir que la realidad es aquello que el sujeto percibe o logra aprehender de lo real. Lo real son las cosas en sí mismas, lo que el mundo y su acontecer es de un modo absoluto. Sin embargo, nosotros no podemos acceder a lo real, somos incapaces de ello porque siempre vamos a interpretar aquello que nuestros sentidos o nuestra razón extrae de lo real y, en consecuencia, lo vamos a transformar. Por ejemplo, el método científico o las metodologías positivistas/naturalistas utilizan el logos (la razón) como herramienta para conocer lo real, pero lo que extraen de lo real son “modelos de lo real” que configuran nuestra realidad, y no lo real en sí mismo. Durante el siglo XX, los estudios sobre realidad se han centrado, especialmente, en el lenguaje. No en el lenguaje de un modo, digamos, práctico, es decir, como herramienta de comunicación, más bien en el lenguaje desde el punto de vista cognitivo: creador de mitos, tropos, signos, reglas y conceptos que ayudan a la psique a comprender el mundo en el que vivimos. Una vez centrados en el cognitivismo, las teorías derivadas del lenguaje se han aplicado a otros campos -la música, la imagen o la política- y también han creado sus propios campos de estudio como la Retórica Cultural, la tropología o la metaforología de Blumenberg. Por poner un ejemplo interesante, desde los años ochenta conocemos las metáforas conceptuales, descritas por George Lakoff y Mark Jonhson en su libro Metáforas de la Vida Cotidiana. Una metáfora de este tipo sería que nuestra mente es un contenedor, lo cual verbalizamos en frases como: “no me cabe en la cabeza”, “cabe pensar”, “sal de mi mente” o “no me entra la lección”. Si bien esto son simplemente enunciados, lo que hay tras ellos es una verdadera relación metafórico-analógica que tiene consecuencias en la vida cotidiana y en nuestra idea de realidad.

Un punto que nos interesa sobre la realidad es que habitualmente creemos que ésta es lo de fuera, lo exterior, despojándonos a nosotros mismos de nuestra existencia y poniéndonos en un plano diferente a la realidad, en el plano del ego. Cuando esta idea se lleva al extremo se dan casos como el solipsismo: la creencia a que la realidad sólo existe cuando uno puede sentirla y que, en consecuencia, lo único que se puede afirmar con seguridad que existe es el Yo. En La Ley Innata se juega un poco con esta idea de forma estructural: lo de dentro es el sueño, lo de fuera es la realidad; sin embargo, desde la introducción, el disco nos ha dejado claro que todo lo que se nos cuenta se hace desde la perspectiva de su protagonista, y que, en consecuencia, lo que se nos narra es su realidad, en la que se incluye el yo. Esto puede ser fortuito al emerger como propiedad inherente del género lírico, en el que prevalece el yo por encima de todo lo demás, pero es sumamente necesario para que el disco funcione de un modo narrativo. En un disco tan autolesivo como este, en el que el protagonista está continuamente torturándose e hiriéndose, el propio disco, por su lirismo e introspección, es la verdadera victoria del yo. No obstante, esto lo veremos al final.

En “La Realidad”, tras todo el torrente de sentimientos que supuso el movimiento anterior, nos encontramos con la calma y la relajación, consecuencia directa de la abreacción de nuestro protagonista. Comienza con dos estrofas de pie quebrado (13A 9B 13A 3B) cantadas en la tonalidad de Sol Mayor, lo que significa, según hemos dicho anteriormente, que estamos en la luz y lo positivo:

Agazapado espero como un alacrán,
bajo las piedras escondido.
Porque a la vida era lo único que le da
sentido.

Acostumbrado a escapar de la realidad
perdí el sentido del camino.
Y envejecí cien años más de tanto andar
perdido.

Nuestro protagonista hace una reflexión sobre todos los movimientos anteriores: el caos y el caminito de la locura que se concluyó en “Lo de Dentro”. Agazapado, perdido, escapado y escondido son palabras con gran carga simbólica pues, hasta el movimiento anterior, todo la narración iba hacia “lo de dentro”: el aislamiento, la soledad y la melancolía. Un apunte importante es que la palabra “alacrán” es una autoagresión: nuestro protagonista se identifica con un animal que puede causar daño. En el discurso de la Pastora Marcela del Quijote, Marcela se identificaba con una espada, con un fuego o con una víbora, y en esas identificaciones encontraba motivos -o excusas- para mantenerse alejada del amor en un duelo eterno. Nuestro protagonista sufre el mismo problema: se identifica con un animal peligroso al que no es digno amar. “Escapar de la realidad” hace alusión a todas las veces que en el disco no se ha enfrentado a lo que ocurría: el tiempo parado, la cárcel en la que estaba preso, el tejado al que subió o las ensoñaciones, como ejemplos evidentes.

“Sentido” ha de interpretarse como Razón (logos) y pensamiento racional, una razón que ha sido perdida -en el pasado, esto es importante- y entregada a un otro. Como decíamos al comienzo, La Ley Innata es la razón propia, es la búsqueda del propio destino -del sentido del camino-. En “La Realidad”, nuestro protagonista ya está plenamente convencido de que su problema ha sido perderse en su objeto de deseo: el amor perdido. Por ello, la siguiente estrofa, dice:

Y me busco en la memoria el rincón
donde perdí la razón.
Y la encuentro donde se me perdió
cuando dijiste que no.

Durante todo el disco, se ha repetido un estribillo al que hemos llamado Tema de la Ley Innata, el cual, según hemos ido viendo, aparecía cuando había un conato de realidad y de encuentro con el yo por parte del protagonista. Uno de los versos del tema dice: “sin ser, ni oír, ni dar”. Es ahora, en “La Realidad”, cuando este verso va a desarrollarse para dotarle de sentido:

Sin ser
me vuelvo duro como una roca
si no puedo acercarme
ni oír
los versos que me dicta esa boca,
y, ahora que ya no hay nada,
ni dar
la parte de dar que a mí me toca.
Por eso no he dejado de andar.

“Sin ser” es una idea triste cuando se aplica a este contexto, es decir, a la ruptura con una pareja. Los procesos tóxicos de dependencia dentro de la pareja en los que uno o ambos pierden su yo y se lo entregan al otro -sus deseos, su tiempo y su energía- derivan en que, cuando la pareja se rompe, se experimente un gran sentimiento de vacío y despersonalización. Un “¿Quién soy yo?” que da lugar a todo lo que hemos visto en el disco: un andar hacia adelante buscándose a sí mismo. Este andar puede ser virtuoso, cuando se reconstruye el yo sin tener comportamientos lesivos, pero también vicioso: al haber cedido el deseo, no tenemos el conocimiento ni el autocontrol para satisfacerlo una vez nos vuelve. Ello deriva en: entradas a otras relaciones tóxicas, conductas compulsivas y anestésicas -drogas, sexo inseguro, etc.-, obsesiones varias o depresión, entre muchas otros comportamientos. El “ni dar la parte que a mí me toca” es interesante. Por un lado, debido al tono del disco, podría ser una culpabilización -que forma parte de las conductas viciosas del duelo-, pero quiero pensar que es una autocrítica. Es decir, que nuestro protagonista ha llegado al punto de poder hacerse una crítica positiva y no destructiva a sí mismo.

Tras esto suena el Tema de La Ley Innata, al que le sigue la siguiente estrofa, que es la última regresión al pasado del disco y que se hace con un humor más positivo, preparándonos para la aceptación de la pérdida:

“Y, así, sintonizar… para contarte
que quisiera ser un perro y oliscarte.
Vivir como animal que no se altera
tumbado al sol, lamiéndose la breva

sin la necesidad de preguntarse
si vengativos dioses nos condenarán.
Si por Tutatis,
el cielo sobre nuestras cabezas caerá.”

La Realidad termina con el Tema de la Ley Innata, el tema que, como hemos podido observar representa a la realidad y al yo dentro de ella.

Coda Flamenca: Otra Realidad

Cuando el yo cambia, cambia su punto de vista y, consecuentemente, la realidad del mundo. De ahí que este último corte de La Ley Innata se llame “Otra Realidad”, pues en la Coda nuestro protagonista va a aceptar la pérdida y dar fin a su duelo, viendo todo lo que ha ocurrido desde un punto de vista más positivo y esperanzador, esto es, con vistas al futuro.

A nivel musical, este movimiento se caracteriza por la sonoridad flamenca, tal y como nos sugiere su nombre. La sonaridad flamenca no es un modo o una tonalidad, sino un lenguaje/ideolecto que combina la escala menor natural, la escala menor armónica y el modo frigio del V grado, así como fórmulas cadenciales típicas del estilo flamenco (VII-VI-V7 o VI-V7 o IV-V7). Lo que destaca en este movimiento es que modulamos del omnipresente mi menor/Sol Mayor a La Mayor(frigio)/re menor, un cambio que se coordina con el cambio del discurso del protagonista. Otro detalle importante es el arpegio con el que comienza la canción, que alude al de la  Dulce Introducción y que, al final del corte, se transformará en un desarrollo de aquel que vimos en los primeros compases del disco (nótese esa nota Sol dentro del arpegio, que será importante posteriormente). Asimismo, volvemos al ritmo ternario (6/8):


La canción comienza con una cita a los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. En concreto, cita la parte XX del episodio “El 19 de Marzo y el 2 de Mayo”, en el que Juan de Dios le dice a Gabriel que está enamorado de la misma mujer que él, Inés. De hecho, la frase que se cita es la del propio Juan de Dios: “por verme amado de ella por todo el día de hoy, consentiría mañana en perder la vida”, lo cual resulta curioso porque Juan de Dios es un personaje secundario (el protagonista es Gabriel) que no tiene ninguna posibilidad de enamorar a Inés. El propio Gabriel lo define así:

“Juan de Dios era, sin género de duda, un excéntrico, pues también en aquella época había excéntricos. Un hombre que no habla, que ignora lo que es risa, que no da un paso más de los necesarios para trasladarse al punto donde están la pieza de tela que ha de vender, la vara con que la ha de medir, y la hortera en que ha de guardar el dinero; un hombre que en todas las ocasiones de la vida parece una máquina cubierta con la humana piel para remedar mejor nuestra libre, móvil e impresionable naturaleza, ha de llevar dentro de sí algo ignorado y excepcional.”

Tras esta cita, se canta en torno a esta frase: “Y el fuego del infierno ya es sólo humo”, dándonos a entender que de aquel estado melancólico (“ardo por dentro como una hoguera”) ya simplemente queda “el humo”, metáfora de un vano recuerdo. A partir de aquí se va a dar una reexposición de toda La Ley Innata, haciendo continuas alusiones a los eventos que han pasado en el disco.

En el hueco del eco de su voz
Vive el eje que desapareció

Aquí alude a “Lo de Fuera”: “Vivo en el eco de su voz” y “[Desde que se marchó] perdí la pista del eje del salón”. Continúa de la siguiente forma:

Agarrados del aire, viviremos.
No me importa adónde vamos.
Apriétame bien la mano que un lucero
se me escapa entre los dedos.

“Agarrados del aire, viviremos.” alude a «agarrado un momento a la cola del viento me siento mejor» de la introducción. “No me importa adónde vamos” alude a “me susurra: vámonos, vente conmigo” de “Lo de Fuera” y, por último, el lucero, la luz, es, como en todo el disco, el amor perdido. Sigue así:

Arráncate a cantar y dame algún motivo
para decirle al Sol que sigo estando vivo.

Como decíamos anteriormente, el disco en sí mismo es la verdadera victoria del yo debido a su introspección y a su capacidad para curarse a sí mismo. El cantar y la canción es la cura o el síntoma de la cura, según se quiera ver, porque la creación es un acto de purificación, es una autoterapia y una forma de verbalizar nuestro dolor para enfrentarse a él. En la introducción, el protagonista no podía escribir una canción, aquí ya comienza a gestarse dentro de sí la canción y el cantar, va naciendo la Ley Innata. Por ello, tras esto dice:

¡Ay del desánimo! Que no puede conmigo.
¡Ay del destino! Que no juegue conmigo.
Hay un brillo mágico que alumbra mi camino.

El brillo mágico es una luz nueva, futura y esperanzadora que alumbra el camino. No es la luz quejumbrosa del pasado, el lucero perdido o el sol que ambicionaba durante todo el disco. Es la luz propia la que alumbra el camino, una luz que tiene mucho que ver con la canción y el cantar. El cambio se nota cuando alude al tercer movimiento “Lo de Dentro”: “¿Y qué si me condeno con un beso? ¿Y qué si necesito respirar”. A diferencia de “Lo de Dentro”, aquí no hay culpa, esto no es “un exceso”, es el encuentro con la asertividad. La asertividad es la capacidad de expresar las opiniones, los sentimientos, las actitudes y los deseos conociéndose a uno mismo, sin ser ansioso ni exigente con los demás. También se define como la capacidad de saber decir no y saber decir sí de un modo genuino, sin ceder a los deseos del otro. La Ley Innata, como decíamos al comienzo, es la ley de uno mismo, la búsqueda del yo en un mundo regido por un sistema que trata de enajenarte y alienarte continuamente. Si en la mayoría de discos se utilizan metáforas para hablar de amor, en La Ley Innata se utiliza la metáfora del amor para comunicar la idea de que la única luz que se necesita para alumbrar el camino es la de uno mismo. Y es esa luz, esa Razón, ese Sentido, esa Ley, en forma de asertividad y de Ideal del Yo, la única que nos va a permitir ser genuina, honesta y felizmente. Nuestro protagonista, una vez la encuentra, se puede enfrentar a sus obsesiones y su dolor. Por ello, lo último que hace es animarse a sí mismo a cantar la canción de que el tiempo no pasara donde nunca pasa nada:

Canta la de que el tiempo no pasara.
Canta la de que el viento se parara.
Canta la de que el tiempo no pasara
donde nunca pasa nada.

Ahora todo está bien, se puede mirar al futuro y el pasado se puede cantar de un modo distinto. Tras ello, aparece arreglado para la tonalidad el solo de guitarra de la Dulce Introducción, junto con pequeños arreglos que citan al motivo del tiempo; es decir, se vuelve a exponer el comienzo de un modo distinto.

El disco termina con la transformación del arpegio del inicio de la coda en un desarrollo del arpegio de la Dulce Introducción al Caos. Para que se noten las correspondencias, pongo ambos seguidos:

Si nos fijamos, prevalece el pedal de sol en la nota aguda (en azul), y la melodía del bajo (en rojo) ahora es ascendente en vez de descendente. Interpreto que el Sol representa la luz: antes, en la introducción, había una luz y ahora, en la coda, sigue estando ahí: la luz propia. La melodía nos puede indicar que ahora vamos en otra dirección: en vez de hacia el pasado, hacia el futuro.

El disco termina con un recurso barroco llamado “tercera de picardía”. Como vemos, el final está en la tonalidad de re menor, pero el último acorde que aparece en el disco tras este arpegio es un Re Mayor. La diferencia entre el acorde de re menor (re, fa, la) y el de Re Mayor (re, fa#, la) es el fa#, que es la tercera nota. Se llama “tercera de picardía” por ello, porque la tercera se sube un semitono. El efecto se usa para dar una conclusión más satisfactoria y positiva al oyente, pues los acordes mayores nos dan una sensación de consonancia mayor y, por tanto, son más conclusivos y positivos. De igual forma, que un disco sin fallos de continuidad y con contenido narrativo como éste comience en Sol Mayor y termine en Re Mayor nos indica que ha habido un cambio en la psique del protagonista, es decir, que ha habido un movimiento y las cosas no son como al inicio.

Hay que decir que, en algunas versiones, el disco termina con una pequeña cita del arpegio del inicio, el incipit. Podemos interpretar esto como que el proceso de duelo y la búsqueda del yo es un bucle del que, a veces, es complicado salir. Un bucle infinito que se repite una y otra vez. Como en el disco se trata la melancolía y la obsesión, podemos interpretar ese final como el “final malo” en el que no se ha conseguido superar la pérdida y hay que comenzar desde el principio. En ese caso, el “final bueno” sería quedarnos en la “tercera de picardía” como signo de que la cura ha sido conseguida.

Más Allá de la Ley Innata

La Ley Innata es una historia psicológica muy lograda en la que se manifiesta de un modo espectacular y popular la capacidad de la música para contar historias y compartir ideas y emociones. Todos, creadores y consumidores, deberíamos aprender de este disco que la música popular puede ser exigente y compleja sin perder ni un ápice de su capacidad de empatizar con el público. En una entrevista de El Mundo, le preguntaban a Robe: “¿Tienes la sensación de jugar en una liga distinta, quizá superior?” A lo que él contestó: “Superior no. Pero a veces no entiendo lo que hacen los demás, esa es la verdad.” Y es que no se entiende cómo aún seguimos escuchando canciones y discos que no van más allá de la forma canción. La Ley Innata es un ejemplo de que se puede conseguir algo más y un faro que, como al protagonista, nos ha de guiar a la hora de crear o consumir música. No es un disco perfecto y tampoco deja el listón insuperablemente alto, pero sí se puede ver en él que ha habido una intención, un deseo y un gran esfuerzo detrás para conseguir algo, desgraciadamente, único en la música española.

Si os habéis quedado con ganas de más, es evidente, y así lo han asegurado Uoho y Robe, que muchas de sus canciones posteriores son pequeños extractos que no se incluyeron en La Ley Innata. “Pequeño Rocanrol Endémico” alude a “Y se me perdió cuando dijiste que no”, “Locura Transitoria” o el “Camino de las Utopías” aluden a la Ley Innata en su totalidad o “Si te vas”, como he dicho anteriormente, aparece en alguna ocasión en el disco. Y así con muchas otras canciones de Material Defectuoso y Para Todos los Públicos. Veremos que nos depara la segunda parte propuesta por Robe Iniesta. De momento, este es el adelanto que nos ha dejado: Segundo Movimiento: Mierda de Filosofía.

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2 Comentarios

  • Es increíble como a pesar de no tener tan bastos conocimientos de música, filosofía o psicoanálisis, tan solo con prestar atención a la letra de la canción y teniendo un poco de sensibilidad a la melodía se encuentra en todo tu texto una especie de revelación, todo encaja tan bien que me deja perplejo que haya podido sentir y experimentar algo de esta complejidad. Muchas gracias por esta reseña, es lo que me faltaba para entenderme.

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